Witregel

Januari 2016. Narcissen bloeien in de berm, in de tuin zingen merels en aan de elzen en de hazelaars wiegen de katjes. Naadloos gaat de zachte herfst over in het zachte voorjaar. Heel Nederland is in de greep van de lente. Héél Nederland? Nee, de noordoost kant van het land heeft zich dapper teweergesteld tegen deze overheersing van de bovengemiddeldheid en zich drie dagen overgegeven aan ijs en sneeuw.

Dat had ik graag ook hier in het westen gehad; zo’n witregel in de lopende tekst van het jaar. Even een adempauze, zodat je het voorafgaande op je kunt laten inwerken. Daarna kan je er weer met volle kracht tegenaan. Ik mis het, die koude witheid van de winter.

Ik ben niet de enige die het mist, vermoed ik. Met Kerst wensen we elkaar massaal fijne feestdagen met prachtig uitgevoerde kaarten van winterlandschappen. Roodborstjes, rendiertjes, verzakte boerderijtjes; alles staat met Kerst in een blinkend witte wereld. Een stille wereld. Een eindeloze wereld.

Helaas wordt dat blinkend witte snel weer opgevuld met familiediners en ho-ho-ho-kerstcadeaus, maar in principe is die heldere kou een prikkel om even een pas op de plaats te maken. Even niet te groeien en te bloeien en altijd weer te boeien.

Het Teylers Museum in Haarlem zet met de expositie ‘Echte winters’ het romantische beeld van de winter neer. Het museum toont de negentiende-eeuwse interpretatie van de Kleine IJstijd die tot ongeveer 1850 in Nederland woedde.  We zien de prachtige bevroren landschappen van Andreas Schelfhout met glashelder, donker ijs en nijver schaatsende mensen. Holland op zijn mooist met koek en zopie, arrensleeën op het ijs en schaatswedstrijden met fier wapperende driekleuren.

Er is weinig wit te zien bij de romantische schilders; de schilderijen worden gedomineerd door zachtroze avondluchten of blauwe uitspansels boven het ijs. Bij de Haagse School wordt de lucht grauwer en komt er meer sneeuw in beeld. De wereld is wit (in allerlei nuances) en er wordt ook minder zwierig in rondgeschaatst. Een enkeling zwoegt moeizaam en voorovergebogen door de sneeuw. De ontberingen van de winter zijn duidelijker voelbaar.

Bij Willem Witsen is ook de menselijke activiteit verdwenen uit de winterlandschappen. Zijn landerijen en stadsparken liggen er verlaten bij, bedekt met een “veelkleurige” witte deken onder een stille, melkachtig witte lucht.

En dan is er het sublieme ‘Sneeuwlandschap met sloot’ van Jan Mankes. Je houdt halt voor een brede grijsblauwe sloot. Daarachter een wit landschap met alleen de essentiële horizontalen en diagonalen van de sloten. Een paar kriebelige kraaien accentueren de verlatenheid. De horizon is hoog, ver weg. Een aanzet tot abstractie.

Dat is de witregel waar ik naar verlang. Een leegte die je op jezelf terugwerpt. Er is rust. Je kunt op adem komen en dan weer verder gaan.

Rauw

Als afsluiting van de collegereeks ‘Revoluties in de Kunstgeschiedenis’ van de Vrije Academie kreeg ik vorige week een rondleiding in het Rijksmuseum. Docent Peter Wagemakers nam ons mee en maakte inzichtelijk wat het verschil is tussen tempera en olieverf, tussen een romantisch ‘collage’-landschap van Koekkoek en een impressionistisch zeegezicht van Monet, en hoe de Haagse School ‘fotografische uitsnedes’ maakte van de werkelijkheid.

Voor en na de rondleiding zwierf ik nog op eigen houtje door het museum. Ik liet me bekoren door de twinkelende snuifdoosjes van de rococo en door de sierlijke eenvoud van neoclassicistische stijlkamers. Ter voorbereiding op mijn lezing ‘Rembrandts Handen’, die ik op 14 december weer geef, ging ik binnendoor nog even langs de Nachtwacht om een blik te werpen op de hand van Frans Banning Cocq.

Toen ik daarna de eregalerij indraaide, stond ik opeens oog in oog met het rauwe vlees van Anish Kapoor.  Zijn drieluik ‘Internal objects in three parts’ hangt in de zijzaal vlak voor de Nachtwacht, tegenover die van de Joodse Bruid en de Staalmeesters. Omdat ik vanuit de Nachtwacht-zaal kwam, had ik de ‘Internal objects’ niet zien aankomen.

Het was enorme dreun, dit werk van Kapoor. Drie levensgrote panelen, van boven tot onder bedekt met een  kolkende, opzwellende, bloedkleurige massa. Er  droop geen bloed af en het rook ook niet naar bloed, maar ik zag woest en kapot vlees. Vlees dat niet geordend was in spierbundels en organen, maar openlag als een grote, rauwe, omgewoelde massa. Het binnenste lag bloot, verwoest én verwoestend.

Ik kreeg associaties met het meedogenloze geweld van IS. Die rauwe, bloederige kracht die een spoor van verwoesting  trekt door allerlei beschavingen.  En die ook verwoestende tegenkrachten oproept van angst, wraak, bloeddorst en chaos.

Het strak vormgegeven interieur van het Rijksmuseum maakte het overdonderend geweld van dit drieluik enigszins dragelijk. Het parket glom, het mauve van de muur stak decoratief af tegen het rood van de vleesmassa’s en bezoekers liepen keuvelend door de eregalerij. De huid van de beschaving was hier slecht plaatselijk opengereten. Toch kon de Joodse Bruid mij na de ‘Internal objects in three parts’ even niet ontroeren.

Op de maandag na de aanslagen van IS in Parijs was ik in de sportschool. Daar vond om twaalf uur een herdenking plaats van de slachtoffers.  Om één minuut voor twaalf ging de upbeat-muziek uit in die grote hal, waar het vlees wordt getuchtigd, getraind en getemd. Langzaam verstomden de machines en kwam iedereen tot stilstand.  Om twee minuten over twaalf was het helemaal stil.

In die sportschool, waar normaal iedereen zich individueel in het zweet staat te werken en waar nauwelijks contact is tussen de sportschoolbezoekers, ontstond even een gevoel van saamhorigheid. Je zou kunnen zeggen dat ons eerbetoon een tere huid vormde die het rauwe, bloederige geweld bedekte.

De huid is het grootste orgaan van het lichaam. Vol gevoelige zenuwbanen, voedende bloedvaten en warmte-regulerende klieren. Je kunt ermee blozen. Je kunt hem strelen. Hij houdt de boel bij elkaar en beschermt het rauwe vlees. Zonder huid geen spieren. Zonder beschaving geen kracht.

Flabbergast

In de Trouw-rubriek ‘taal’  van zaterdag 28 november bespreekt Ton den Boon het Engelse woord flabbergasted. Hij constateert dat dit woord zich een plaats aan het veroveren is in het Nederlandse spraakgebruik. Mensen drukken ermee uit dat ze stomverbaasd zijn. Overdonderd, geëpateerd in ouderwets Nederlands.

Het mooie is dat Den Boon (vrijwel) nooit een oordeel uitspreekt over oprukkende Engelse woorden, maar simpelweg constateert dat in het dagelijks gebruik van taal woorden simpelweg opkomen en weer verdwijnen.

Van flabbergasted zegt Den Boon nog dat het aantrekkelijk is door de “expressieve kwaliteiten. Met nadruk uitgesproken brengt flabbergasted immers meteen het gevoel van verbazing over.”  Wat hij er niet bij zegt is dat het zo’n fijn woord is voor deze emotie, omdat de klank een beeld oproept van iemand die zo heftig door elkaar is geschud dat verschillende onderdelen los zijn gaan zitten. Dingen flapperen  en hangen er wanordelijk bij. Je moet ze weer even opnieuw rangschikken.

Ik kan me voorstellen dat de tijdgenoten van Leonardo da Vinci ook flabbergasted waren door het lijnperspectief. Deze technische oplossing voor het aanbrengen van diepte op het platte vlak was net vijftig jaar eerder uitgevonden en opende letterlijk een heel nieuwe wereld voor de mensheid.

Voorheen lag in de beelden – en in de wereldoriëntatie – de nadruk op de verticaal. De Gotiek trekt de aandacht omhoog, via de torens van de kathedraal naar steeds hogere cirkels van de hemelse hiërarchieën of juist omlaag de diepten in, naar de duistere krochten van de hel.

Maar nu kregen mensen een perspectief, een verschiet.  Ze zagen hun toekomst vóór zich, zij strekte zich voor hen  uit op ooghoogte. Je kon nu zelf stappen zetten, je leven in. Ze moeten flabbergasted zijn geweest door deze mogelijkheid. This day is the first day of the rest of your life, dat nieuwe, tintelende gevoel trekt door de Renaissance.

Leonardo da Vinci geeft dat gevoel op een onnavolgbaar ingenieuze en verfijnde manier weer in zijn (onvoltooid gebleven) schilderij ‘De Aanbidding der Wijzen’. Het eerste dat opvalt, als je eenmaal gewend bent aan de grondverfkleuren waarin het schilderij is opgezet, is het overrompelende perspectief. Met een enorme zuig- (of stuw-)kracht gaat het schilderij de verte in, naar de toekomst.

Het verdwijnpunt ligt iets rechts van het midden bij een wild steigerend paard. Daar komen alle lijnen samen. In de driehoek die die lijnen vormen zit op de voorgrond Maria met het Kind. Ze is lichter dan haar achtergrond en ze zit vrij in de ruimte. Aan haar voeten knielen, eveneens lichter dan de omgeving, de drie wijzen.

In een boog daaromheen krioelt en wemelt het van mensen en dieren. Het licht van de Madonna met Kind straalt af op hun gezichten. Ze gesticuleren heftig. Ze weten niet wat ze zien; ze zijn  flabbergasted! Deze nieuwe werkelijkheid, dit nieuwe perspectief dat hun hier wordt geopenbaard, slaat in als een bom.

Leonardo maakt dus van de komst van Jezus net zo’n bommetje als het lijnperspectief voor zijn tijdgenoten moet zijn geweest. De mensheid is flabbergasted. Het lijkt wel een kerstgedachte.

 

Afbeelding: Aanbidding der Wijzen, Leonardo da Vinci, 1481

Parallellen komen samen

De lezing ‘Het Verdwijnend Perspectief’ is een tijdreis door de ruimte. Letterlijk. Ik kijk hoe schilders de ruimte weergeven op verschillende momenten in de (kunst)geschiedenis. En ik zie hoe de ruimte in elke periode een ander gevoel uitdrukt.

In de westerse kunstgeschiedenis werd de techniek van het weergeven van de ruimte vier-en-een-halve eeuw bepaald door het lijnperspectief: parallelle lijnen komen samen in een verdwijnpunt op de horizon. Je kunt gerust spreken van een dynastie van het lijnperspectief, die opkomt in de vijftiende eeuw en ondergaat aan het eind van de negentiende eeuw. Maar in elke stijlperiode in deze vier eeuwen werd de techniek toch met een andere emotionele lading toegepast. Mensen koesteren andere wensen en verlangens in verschillende tijden en dat gevoel spreekt uit het perspectief.

Nu ik de reeks heb samengesteld, stuit ik door de tijd heen toch op onverwachte parallellen. Zo hebben een tiende-eeuwse plaat uit de Codex Egberti en het beroemde knipselwerk uit 1952 van Matisse, ‘De parkiet en de zeemeermin’,  dezelfde sfeer. In beide werken wordt die bepaald door de manier waarop figuren ‘tegen een achtergrond’ zijn geplaatst. In de Codex zien we een aandoenlijk naïef bootje met een groepje mensen aan boord en bij Matisse felgekleurde, weergaloos uitgeknipte bladfiguren en granaatappels.

In beide gevallen is de achtergrond wit of heel licht en helemaal verstoken van perspectivische elementen. Het werk is niet plat, er ís gewoon geen achtergrond. De figuren en objecten bewegen vrij in de ruimte. Er is nog wel iets van een onder/boven-gevoel; ze drijven als het ware in een vloeibaar medium en zullen heel langzaam naar de bodem zinken en tot stilstand komen. Hoewel  er duizend jaar tussen deze twee afbeeldingen zit , ademen ze allebei een sfeer van “ruimteloosheid”.

Een andere parallel die me opvalt is van een heel andere orde en heeft meer te maken met het temperament van de kunstenaars in kwestie. Twee schilders kwam ik tegen die, aan het begin van een nieuwe kunststroming, een apocalyptisch beeld schetsten van de nieuwe werkelijkheid. Het lijkt of deze mannen de nieuwe kunststroming van hun tijd met angst en beven tegemoet zien.

De eerste schilder die een gevoel van verontrusting oproept is de vijftiende-eeuwse Paolo Uccello die zijn strakke perspectivische ruimtes met rampspoed en ellende vult. Zijn fresco ‘De Zondvloed’ is een gruwelijk beeld van ondergang. Mensen vechten voor hun leven in het stijgende water, ze klampen zich in doodsnood aan de ark vast. Het stormt en in het verdwijnpunt slaat de bliksem in.

De tweede apocalyptische schilder is de achttiende-eeuwse paardenportrettist George Stubbs, die als een van de eersten een romantisch landschap schildert. Wat een dreiging gaat daar van uit! Het witte paard is op een doodlopende rots beland, zijn weg wordt afgesneden door een kloof en een grote watervlakte. Er komt een zwaar onweer opzetten en vanonder de duistere rotsen bespringt hem een leeuw. Wij zijn dat schitterende witte paard en gaan met hem ten onder aan het natuurgeweld.

Op de tijdreis ontdek ik onverwachte parallelle lijnen die elkaar ergens op de horizon raken.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– De storm op het meer, Codex Egberti, 980, Stadtbibliothek Trier
– La perruche et la sirène, Henri Matisse, 1952 -1953, Stedelijk Museum Amsterdam
– De zondvloed, Paolo Uccello, 1447, Chiostro verde, Florence
– A lion attacking a horse, George Stubbs, 1770, Yale University

Emotielandschap

Dwalend door de Romantiek, kwam ik in de Engelse landschapstuin terecht. Deze nieuwe vorm van landschapsarchitectuur ontstond in de tweede helft van de achttiende eeuw als reactie op de kunstmatigheid van de Barok, en vooral de Rococo. Geen strakke geometrische structuur meer, met in allerlei krullen en kegels gesnoeide heesters, maar een licht glooiend landschap met verrassende zichtlijnen, kronkelende waterpartijen en natuurlijke coulissen.

In heel Europa vond de stijl navolging, mogelijk ook omdat een landschapstuin minder onderhoud vergt dan een barokke knot- en snoeituin. Bijna elk stadspark is aangelegd in de Engelse landschapsstijl met de karakteristieke slingerpaadjes,  heuveltjes, waterpartijen met een eilandje en onverwachte doorkijkjes.

De Engelse landschapstuin was de pendant van de strenge neoclassicistische landhuizen van Engelse lords. De neoclassicistische bouwstijl was ‘natuurlijk’, want gebaseerd op de rede, en de natuur moest dat ook weer worden. Zo ontstond een zorgvuldig geplande tuin die er zo ongepland mogelijk moest uitzien. De wandelaar zou er diepere gevoelens en hogere gedachten kunnen ontwikkelen.

Park Clingendael is een Engelse landschapstuin en ik wandel er graag. De kronkelende paadjes geven een lichtelijk avontuurlijk gevoel; welk vergezicht zal zich bij de volgende bocht ontplooien? De heuveltjes en boomgroepen, die het zicht ontnemen op het erachter liggende landschap, geven hetzelfde gevoel. De afwisseling van beschutting en openheid is een aangename sensatie.

Ook voor de dieren. Op het deel van de vijver dat, conform de romantische gedachte, door een heuvel wordt afgeschermd van het voetpad, dobberen dan ook veel rustende eenden. Krakeenden, kuifeenden en slobeenden met een natuurlijk schuwheid, die zich niet laten lijmen met een zak oud brood. Op een afhangende tak van het eilandje zit af en toe een ijsvogel. Een lafenis voor mijn romantische vogelziel.

Tot mijn schrik is sinds kort een picknicktafel geplaatst bovenop de heuvel. Weg beschutting,  weg mysterie. Een picknicktafel: beeld van de natuurbeleving van de eenentwintigste eeuw. Het park als pretpark, waar je je eigen beleving creëert door over het gras te dartelen, in bomen te klimmen, heuvels op en af te rennen, te picknicken aan een tafel en eenden te voeren.

Om het nog ingewikkelder te maken, blijkt de tafel daar geplaatst te zijn ter herinnering aan een overleden meisje. Midden op de tafel is een plaquette geschroefd met haar naam en sterfdatum: 23 maart 2015. Treurig, maar verwarrend om de geliefde te (laten) gedenken met een van-dik-hout-zaagt-men-planken-tafel op deze plek. Kwam ze hier graag? Zijn we hier “dichter bij” haar (in de hemel)? En moeten wij het leven vieren met een picknick ter nagedachtenis aan dit meisje?

Ik wandel verder. Ik hoor Schubert;  Fein Liebchen, gute Nacht.

Classicisme revisited

De wereld van het classicisme stond tot nog toe vrij ver van me af. In vergelijking met andere stijlperiodes had ik weinig affiniteit met deze kunstvorm. Voor mijn gevoel sloeg in deze tijd – tussen Rococo en Romantiek – de balans door naar een cerebrale, vormelijke manier van schilderen. Geïdealiseerde modellen, verkleed als Griekse helden en heldinnen, die dramatische momenten uit de achttiende-eeuwse wereldgeschiedenis uitbeelden; dat soort schilderijen spreekt mij niet erg aan.

Zo werd dus de Verlichting verbeeld. In Jacques-Louis Davids ‘De dood van Socrates’ uit 1787 gebeurt dat bijna letterlijk. De oude wijsgeer, de gifbeker onder handbereik en gebarend als een predikende imam, zit nadrukkelijk uitgelicht op zijn sterfbed, omringd door zijn twaalf “apostelen”. Te nadrukkelijk naar mijn smaak. Alles staat in dienst van het idee; het leven is  verdwenen uit de voorstelling.

Nu ik me – in de voorbereiding van mijn lezing ‘Het Verdwijnend Perspectief’ – meer verdiep in de emotionele achtergronden van de verschillende stijlperiodes, kom ik er tot mijn verrassing achter dat het classicisme zich al voordeed in de Barok en ook nog (of weer) in de Romantiek. Classicistische barok en classicistische romantiek streefden een strenge vormelijkheid na, binnen de kunststromingen die toen opgeld deden.

Nicolas Poussin (1594 – 1665) is het prototype van een classicist uit de Barok. Hij formuleerde de leerstelling dat het hoogste doel van de schilderkunst is om het verheven en ernstige menselijk handelen weer te geven op een logische en ordelijke wijze. Terwijl in Nederland Salomon van Ruysdael met grote penseelstreken zijn wervelende landschappen schildert, bouwt Poussin als vanuit een meccanodoos zijn landschappen op. Het beeld is een constructie van onderdelen waardoor het idee optimaal tot zijn recht komt, zoals bijvoorbeeld het verstilde verdriet in ‘Landschap met de begrafenis van Phocion’ uit 1648.

De door Poussin geformuleerde leerstelling legde het in de Barok af tegen de liefde voor kleur en dynamiek, waarvan Rubens de belangrijkste vertegenwoordiger was. Er ontstond een tegenstelling tussen Poussinistes en Rubénsistes. De liefde voor kleur en losse vormen (en zeden) vond zijn hoogtepunt in de Rococo.

Als reactie op de wufte Rococo gingen sommige schilders weer streng formalistisch schilderen. Daar is het predicaat Classicisme of Neo-classicisme op van toepassing. Maar ook in deze periode laaide de strijd tussen de formele Poussinistes en de losse Rubénsistes weer op. De laatsten gaven de dramatiek van (historische) taferelen vorm in een woest, dreigend landschap, waarin het individu het onderspit lijkt te delven. Ziedaar de Romantiek. Een gevoel waar wij ons in de 21e eeuw nog heel goed mee kunnen verbinden.

Maar toch; dat Classicisme. Ik begrijp het nu wat beter. Heel classicistisch.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– De dood van Socrates, Jacques-Louis David, 1787, the Metropolitan Museum of Art, New York
– Landschap met de begrafenis van Phocion, Nicolas Poussin, 1648, Louvre, Parijs

Wenkend perspectief

Er is een nieuwe Man van Taal-lezing in de maak. Over het perspectief. De inspiratie stormt op me af. In het Gemeentemuseum Den Haag is de expositie ‘Kleur Ontketend’ te zien, over de ontwikkeling van de schilderkunst in de periode 1885-1914. In een explosie van kleur verdween toen het perspectief van het doek.

De ‘ontdekking’ van het perspectief vier eeuwen eerder – en het normatief worden ervan – is één van de onderwerpen in de collegereeks van de Vrije Academie die ik volg. ‘Revoluties in de kunstgeschiedenis’ heet deze reeks en in vogelvlucht wordt een aantal revolutionaire uitvindingen belicht die de beeldende kunst sterk hebben beïnvloed. Behalve het perspectief is dat bijvoorbeeld ook de uitvinding van de verftube. Of de koepel. Of de fotografie.

De lezing die ik aan het ontwikkelen ben, bestrijkt die heel grote boog van het ontstaan van perspectief tot het opgeven ervan. Welk gevoel gaat daarmee gepaard? Wat betekende het perspectief voor de mensen in het vijftiende-eeuwse Italië? Het perspectief creëert niet alleen ruimte op het schildersdoek, maar geeft ook een andere oriëntatie op de wereld weer.

In mijn rondleiding door het Mauritshuis stonden we al stil bij de emotie waarmee de schilders in de verschillende kunstperiodes de ruimte hebben weergegeven. Van de behoedzaamheid van de Vlaamse Primitieven tot de zwierige dynamiek van de meesters van de Gouden Eeuw.

In de barok neemt het spelen met perspectief een hoge vlucht. Trompe-l’oeils werden met groot raffinement aangebracht in wereldse en kerkelijke gebouwen. Kunstenaars zetten de ruimte naar hun hand. In het neoclassicisme lijkt de focus meer op de monumentaliteit van de ruimte te liggen. En in de romantiek is ruimte een (overweldigende) emotie. Waar moet ik het zoeken, lijkt nu de vraag.

En dan, eind negentiende eeuw, verdwijnt het perspectief uit de kunst. Nabootsing is niet meer het hoogste doel, het gaat om een impressie van de wereld om ons heen. De oriëntatie verlegt zich van de buitenwereld naar binnen. Impressies zijn niet gebonden aan ruimte of tijd; perspectief is niet langer de norm.

Kunstenaars gaan nu vrij met de ruimte om, voor- en achtergrond zijn even belangrijk. Ook de kleuren worden bevrijd uit de wetmatigheden van natuurgetrouwheid en met woeste gebaren op het doek aangebracht. Ontketend, zoals het Gemeentemuseum laat zien.

Boven en onder zijn ook niet meer relevant; met het perspectief wordt als het ware ook de zwaartekracht opgeheven. Bij Rothko kun je dat bijna letterlijk navoelen; zijn kleurvlakken geven een gevoel van gewichtloosheid.

In mijn lezing over het perspectief wandel ik met u langs al deze ervaringen van ruimtelijkheid. Aan de hand van afbeeldingen, en misschien wel een rondleiding, maak ik de grote boog van het opkomen naar het verdwijnen van het perspectief. Hou de Agenda in de gaten.

Rubens en de Broekenman

Wat Rembrandt is voor Nederland, is Rubens voor België. In Antwerpen staat op de Groenplaats een beeld van de Grote Schilder dat net zo pompeus negentiende-eeuws is als ‘onze’ Grote Schilder op het Rembrandtplein. En in elke kerk in de Scheldestad duikt wel een weelderig altaarstuk op van de hand van Rubens.

Het allermooiste drieluik is ‘De Kruisafneming’ in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, rond welk stuk nu de expositie ‘Van Quinten Metsijs tot Peter Paul Rubens’ is georganiseerd. Tussen de andere drieluiken springt dit retabel eruit door zijn barokke zeggingskracht. Het middenpaneel heeft de perfecte diagonaal van rechtsboven naar linksonder, gevormd door de witte lijkwade, het grauwwitte lijk van Jezus en de bleekroze boezem en armen van de Maria’s die Jezus aan de voet van het kruis opvangen. Daaromheen vormen de overige aanwezigen, in wapperende gewaden en expressieve poses, een volmaakte ovaal.

Je ziet hier vleesgeworden verdriet, in allerlei gradaties uitgedrukt door de verschillende figuren. Als geen ander verstond Rubens de kunst om ‘vleselijk’ uitdrukking te geven aan gevoelens; soms innig, maar heel vaak flamboyant met bulkende spieren en andere welvingen. De Sint-Cristoffel die op de buitenzijde van het linkerpaneel zwoegend door het water stapt, is een enorme spierbonk met op zijn nek een bijna marsepeinen Jezuskindje.

Rubens hield zich keurig aan het contrareformatorische decreet dat het Concilie van Trente (1545 -1563) had uitgevaardigd: heiligenlevens mochten niet meer het hoofdthema zijn van altaarstukken. Naakten mochten niet meer worden afgebeeld, tenzij het heiligen waren. Dus niet meer dat geile gekrioel van zondaars en duivels in de hel.

De opdrachtgever van dit drieluik, het Kolveniersgilde, moest zich tevreden stellen met een afbeelding van hun beschermheilige op het buitenpaneel. De vraag is of ze daar rouwig om zijn geweest, want de drieluiken waren het grootste gedeelte van het jaar gesloten. Ze werden alleen op hoogdagen geopend.

Rubens beeldde weliswaar geen naakten af, maar de sensualiteit spat van zijn doeken af. Sint-Christoffel draagt een slordig geknoopte lendendoek die zomaar open kan waaien. Op Rubens’ ‘Aanbidding van de herders’, onder wemelende cupidootjes, buigt zich een vrouw over de kribbe met een formidabele boezem die nog maar net in bedwang wordt gehouden door haar jak. Midden in de winternacht ging de hemel bijna open, zal ik maar zeggen.

Curieus dat die vleselijkheid door de kerkelijke autoriteiten werd gedoogd, terwijl als gevolg van dezelfde verordening door het Concilie van Trente in de Sixtijnse Kapel de (verwaarloosbare) geslachtsdelen van de heiligen werden overschilderd met zedige draperieën. De schilder Daniele da Volterra die deze klus klaarde, hield er de bijnaam ‘il Braghettone’ aan over; de Broekenman.

Geslachtsdelen werden niet getolereerd, maar voluptueuze borsten, billen en spierbundels hingen in groten getale aan de wanden van de kerk. Ik ben ongetwijfeld te protestant om dat te snappen. Elke vogel zingt zijn lied. Laat de bel, laat de trom, laat de beltrom horen.

Middelheim

Kunst, natuur en taal, dat zijn de onderwerpen die mij inspireren. Die inspiratiebronnen zijn in het Middelheimmuseum in Antwerpen  alle drie rijkelijk vertegenwoordigd. In dit beeldenpark zijn cul- en natuur in een voortdurende dialoog met elkaar verwikkeld. Ik liep er vandaag rond met ogen en oren op steeltjes. De lage septemberzon zorgde voor een dramatisch contrast tussen fel belichte oppervlaktes en lange, donkere schaduwen.

Aan de buitenzijde van het park is een open grasvlakte. Daar staat ‘The passage of the hours’ van Pedro Cabrita Reis uit 2004. Uit de verte ziet het eruit als het ietwat mistroostige skelet van een groot gebouw. De zwarte metalen balken vormen een regelmatig patroon van vierkanten met hier en daar (nog) een raam. Afgebrokkelde bakstenen muurresten leunen tegen de balken aan. Eenmaal  in de hoge constructie maakt het gevoel van mistroostigheid plaats voor een gevoel van – of meer een herinnering aan – omhulling. De zwarte lijnen ‘schetsen’ een ruimte en de muurdelen werken als steunberen.  Alsof ik in de ruïne van een oude kathedraal ben.

Achter de bomen strekt zich het beeldenpark uit met glooiende gazons, waterpartijen en pergola’s. Hier werd ik getroffen door de fel oplichtende beeldengroep van Bernhard Heiliger:  ‘In betrekking staande figuren’ uit  1954. Twee naar elkaar reikende figuren, gestileerd volgens de esthetiek van de vijftiger jaren. Maar wat staan ze daar prachtig wit tegen de donkere achtergrond van het geboomte. De zon valt precies evenwijdig op de rug van de ene figuur, waardoor de schaduwen van de twee figuren versmelten. Meer kunnen ze niet in betrekking staan.

Onder de bomen trekt een flonkering mijn aandacht. Er staat een enorme constructie van dunne metalen buizen die met kleine bollen aan elkaar verbonden zijn. Het is ‘Firmament III’ uit 2009 van Antony Gormley. Als een Atomium in duizendvoud hangt daar een grillig en dichtgeweven spinnenweb in een grote open schoenendoos.  Ondanks de duizenden vertakkingen is het een open en lichte structuur  en heel geraffineerd vangt hij het zonlicht temidden van donkere eiken.

Er zijn in Middelheim ook “oude bekenden” die ik graag opzoek. Op het gras voor het Braampaviljoen staat ‘De Hond’ van Alexander Calder uit 1958. Hoog op de poten staat hij daar, met een kek staartje en een fier opgerichte kop.  Het zwart van deze ‘stabile’ steekt fraai af tegen het wit van het sierlijke paviljoen. Anders dan bij de Caldertentoonstelling in het Gemeentemuseum, durf ik deze hond wel te aaien. In Middelheim mag dat.

Bij mijn vorige bezoek aan het park maakte het werk van Eugène Dodeigne diepe indruk op me. Nu ik opnieuw oog in oog sta met zijn beeldengroep ‘Drie Staanden’ uit 1978 word ik weer geraakt door de emotionele kracht van zijn werk. Drie levensgrote, ruwgehouwen zuilen staan naar elkaar toegewend. Het zijn figuren zonder details, maar in hun houding drukken ze een grote melancholie uit. Ze laten hoofd en schouders hangen, ze lijken te rouwen. Het zijn pleurants. De verticaal verlopende groeven in het blauwe hardsteen  roepen associaties op met mantels die ze om zich heen trekken, alsof ze zichzelf troosten.

Cul- en natuur, wat hebben ze veel te zeggen. En wat doen ze dat mooi in Middelheim. Ik had een heerlijke dag.

Kunstcommunicatie

Het Stedelijk Museum in Amsterdam trakteerde de bezoekers onlangs op een expositie over het werk van Matisse. Het was voor mij ook een kennismaking met de badkuip; de nieuwe vleugel van het Stedelijk, en met de nieuwe huisstijl.

In die huisstijl viel mij vooral het gebrek aan verleidelijkheid op. De stijl is hoekig, schonkig, dor.  Al het vet is eruit gekookt, zal ik maar zeggen. Het lettertype van de bewegwijzering in het museum ziet eruit als een gimmick met de wit-zwarte voor- en achterkant van letters. Wc’s zijn er voor ‘mannen’ en ‘vrouwen’. Leuker willen we het niet maken.

Het toegangsbiljet dat ik thuis uitprintte, oogde niet erg toegankelijk. Het museum hanteerde voor de Matisse-expositie een ‘tijdslot’; alleen tussen bepaalde tijdstippen mocht ik naar binnen. Ergens op het toegangsbiljet stond mijn tijdslot, maar ik moest zoeken, mijn oog werd er niet via een organische leescurve naar toe geleid.

Ook de catalogus van ‘De Oase van Matisse’ helpt je niet echt door de materie heen. Het lettertype is weliswaar groot en no-nonsense, maar de opmaak van de tekst toont weinig compassie voor de lezer. Witregels zijn schaars, tussenkopjes hebben dezelfde opmaak als de lopende tekst en de fotobijschriften staan in een klein lettertje rechtop in de marge van de bladzij. Om ze te kunnen lezen, moet je het (forse) boek draaien en openvouwen tot de rug kraakt. Je kantelt de tekst en de afbeelding. Waarom?

En daar komt de aap uit de mouw: bij kunst heeft immers de waaromvraag geen zin. Het is Kúnst, de communicatie van het Stedelijk. Ze is er niet op gericht een (argeloze) bezoeker te verleiden het museum te betreden, nee, met deze vorm van communicatie draagt het museum een visie uit op moderne kunst, namelijk die van onconventionaliteit. Wij zijn er niet om u te behagen, wij zijn tegen versieringen, wij gaan tot op het bot. Rücksichtslos en zonder pardon. Daar is de wc voor vrouwen en daar voor mannen.

Sterker nog: wij van het Stedelijk willen conventies omverwerpen. Ergens in de Matisse-catalogus meldt de schrijver dat de vernieuwingen van Matisse en de zijnen op de Salon d’Automne van 1905 “een succesvol schandaal” veroorzaakten. Waarschijnlijk bedoelt de schrijver dat de term les fauves (de wilden), die toen werd gelanceerd en misprijzend was bedoeld, door de makers werd aangenomen als geuzennaam. Het fauvisme was geboren.

Het Stedelijk wil zich als museum dus graag doen gelden als een rebels, onconventioneel instituut en zet daarop in met die uitgekookte huisstijl. Maar het is een misvatting om communicatiemiddelen volgens dezelfde esthetische principes vorm te geven als kunstwerken. Communicatie betekent verbinden; kunst heeft dat niet als hoofddoel. De taak van een museum is om de kunst te ontsluiten, toegankelijk te maken door – zonder een visie op te dringen – uitleg te verschaffen, te enthousiasmeren, te verleiden.

En dat is een kunst. Kijk naar de mooie poster van het festival ‘Film by the Sea’ (Nilsson communicatiekunstenaars) of de jaarlijks terugkerende cirkel-universums van de Gaudeamus Muziekweek (studio Lonne Wennekendonk). Daar zit precies dat laagje vet op, dat je denkt: dáár ga ik naar toe.