Uilogig

Daar zitten ze, de kunstenaar Pablo Picasso en het steenuiltje Athena Noctua. Allebei kijken ze met een scherpe, doordringende blik de wereld in. De foto siert het affiche voor de keramiektentoonstelling ‘Picasso aan Zee’ in museum Beelden aan Zee. Fotograaf Michel Sima maakte deze foto in 1946, het moment waarop Picasso aan een nieuwe fase in zijn carrière begon. Hij stond aan de vooravond van zijn ontdekkingsreis in de wereld van de Mediterrane keramiek. Een reis die prachtige werken heeft opgeleverd die nu in museum Beelden aan Zee zijn te zien.

Bij toeval was het uiltje komen aanvliegen bij het Chateau Grimaldi in Antibes, waar Picasso in de winter van 1946/47 verbleef. Hier maakte hij zijn eerste schetsen voor de keramische werken, die hij de zomer daarop zou gaan uitwerken. Er is een schetsblad bewaard gebleven uit november 1946, waarop – naast schetsen voor een stier, opgebouwd uit twee omgekeerde vazen, en archaïsche “boze ogen” – ook een klein, eirond uiltje figureert.

In de zomer van 1947 verhuist  Picasso met zijn geliefde, Françoise Gilot, naar Vallauris, een plaatsje vlakbij Antibes met een oeroude traditie van keramiek. Hier is ook de pottenbakkerij Madoura gevestigd van het bevriende kunstenaarsechtpaar Ramié. Met grote geestdrift en een vurige werklust stort Picasso zich op de keramiek. Hij neemt de bestaande vormen van de vazen als uitgangspunt, haalt de ‘onderdelen’ uit elkaar en zet ze opnieuw in elkaar tot er een dierlijk of menselijk wezen ontstaat. In 1947 ziet de eigele ‘Chouette ovoïde’ het levenslicht.

 

Ook de langwerpige borden die tot het standaardaanbod van de pottenbakkerij behoren, worden door Picasso onder handen genomen. Hij beschildert en glazuurt ze, kerft er afbeeldingen in en voegt kleirolletjes of scherven toe. Zo ontstaan plastische schilderijen, waarin het uiltje vaak terugkeert. Er is een bord ‘Chouette’ uit 1947. Dit steenuiltje, dat een nachtelijke en stenige omgeving lijkt te zitten, kijkt ons met zijn gele ogen doordringend aan.

Van alle uilen heeft het steenuiltje de felste blik. Niet voor niets was hij de vogel van de godin Pallas Athene, de godin van de wijsheid en de kunst die door Homerus de ‘Uilogige’ wordt genoemd. Met scherpe uilenogen kijken godin en vogel in de duisternis, in het gebied van dromen, mythen, oerwaarheden. De wijsheid die daar uit voortkomt is de wijsheid van de nacht, een niet-logische wijsheid, een kunstzinnige wijsheid die ons helpt de ongrijpbaarheid van het leven een plaats te geven.

Die felgele ogen van het steenuiltje moeten Picasso erg hebben aangesproken. Ook hij boorde zijn blik in de wereld om hem heen, haalde die in onderdelen uit elkaar en maakte van de fragmenten een nieuwe werkelijkheid. Met zijn kunst biedt hij ons de mogelijkheid om hem te volgen in die manier van kijken. Door te kijken naar Picasso worden we uitgedaagd te kijken als Picasso.

De komende maanden geef ik vier keer de lezing ‘Kijken als Picasso’. In de lezing loop ik verschillende werken in museum Beelden aan Zee  langs en kijk ‘uilogig’ naar wat Picasso ons daar te zeggen heeft. Kijk in de Agenda voor datums en reservering.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– Pablo Picasso en de Uil, 1946 by Michel SIma, (c) succession Picasso 2016, Michel Sima/Bridgeman Images
– Études pour taureau, chouette et yeux, Pablo Picasso, Antibes, 13 novembre 1946, Coll. particulière
– Eivormige uil, Pablo Picasso, 1947-1948, Coll. Musée Picasoo, Antibes
– Uil, Plat long, Pablo Picasso, 1947, Coll. Musée Picasso, Antibes, Photo (c) imageArt, Claude Germain

Kannen en kruiken

Picasso. Een naam die niet eens een voornaam behoeft, hoewel hij eigenlijk Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso heette. De vernieuwer van de kunst die in 1907 definitief afrekende met het paradigma van het lijnperspectief door in zijn schilderij ‘Les Demoiselles d’Avignon’ de figuren op te bouwen uit fragmenten die elk een ander perspectief hebben.

Picasso bleef zichzelf uitvinden. Een beroemde uitspraak van hem is: ‘Ieder kind is een kunstenaar. De moeilijkheid is er een te blijven als je groot wordt.’ Zelf leek hij die moeilijkheid goed te hebben overwonnen; met een kinderlijk elan stortte hij zich op 66-jarige leeftijd op keramiek. Veertig jaar na zijn baanbrekende schilderij bezocht Picasso in 1947 het keramiekatelier Madoura van het kunstenaarsechtpaar Ramié in Zuid-Frankrijk.

De keramiek kreeg Picasso  te pakken; in Madoura mocht hij experimenteren. Onbevangen kneedde hij kannen en kruiken, vers van de draaischijf, om tot uilen, duiven en vrouwenfiguren. Hij kerfde met de achterkant van zijn penseel in de klei, plakte er rolletjes klei aan die armen of snavels werden, of zette de onderdelen (voet, oor, tuit en buik) zo in elkaar dat er een vogelfiguur ontstond. Hij beschilderde de figuren met een ‘zwijgend palet’, dat wil zeggen dat de kleuren zich pas na het bakken in de oven openbaarden.

Picasso’s experimenteerdrift beperkte zich niet tot de plastische kwaliteit van het verse aardewerk. Hij gebruikte de borden, vazen en kannen ook als ‘canvas’, als ondergrond om afbeeldingen op te schilderen. Op alledaags serviesgoed schilderde hij stieren, naakten, stillevens, faunen, waarbij hij zich liet leiden door de vorm van het aardewerk. De hals en de buik van een vaas werden taille en heupen van een vrouw, de bolle bodem van een bord de romp van een stier.

Kinderlijk naïef zijn de afbeeldingen en sculpturen. De uiltjes, de vissen, de vrouwen, de stieren:  je zou ze zo willen aaien. Maar niet alleen de kwaliteit van Picasso’s keramiek  getuigt van jeugdig enthousiasme, ook de kwantiteit. Hij maakte tot aan zijn dood in 1973 meer dan drieduizend keramische objecten.

Een aantal van die werken is nu te zien in de tentoonstelling ‘Picasso aan Zee’. Van 13 oktober tot 5 maart toont museum Beelden aan Zee in Scheveningen 64 keramische werken en sculpturen van Picasso. Sommige zijn zelfs voor het eerst in Nederland te zien. De komende maanden zal ik vier keer een lezing houden in het museum over de ontroerende, tactiele wereld van Picasso’s keramiek. De eerste lezing is in november. Hou de Agenda  van Man van Taal in de gaten voor de exacte datum.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden, afkomstig uit catalogus ‘Picasso aan Zee’:
– Photograph of Picasso with gazelles and other ceramics at his Le Fournas studio; photo: Robert Doisneau
– Tanagra aux mains jointes sur le genou droit, 1947. Coll. Musée Picasso, Antibes (c) Succession Picasso 2016, Photo (c) imageArt, Claude Germain
– Chouette ovoïde, 1947-1948. Coll. Musée Picasso, Antibes (c) Succession Picasso 2016, Photo (c) imageArt, Claude Germain

Wieg

“Now is the winter of our discontent made glorious summer by this sun of York” Met die woorden begint Schakespeares ‘Tragedy of King Richard the Third’. Dit jaar speelt het Shakespeare Theater Diever deze bekende tragedie. Het openluchttheatergezelschap waagde zich nooit eerder aan dit stuk met een mega-bezetting en mega-slachtpartijen,  maar nu klinkt deze prachtige openingsmonoloog van de verbitterde, misvormde koning Richard III in de bossen van Drenthe.

Je zou kunnen zeggen dat Shakespeare aan de wieg heeft gestaan van het hedendaagse Engels. Of eigenlijk, de zuigeling die Shakespeare in die wieg legde, had alle karakteristieken in zich van de manier waarop Engelsen zich uitdrukken: Welbespraaktheid met een adellijke grandeur die, met veel metaforen en vaak refererend aan een glorierijk verleden, gevoelens niet zozeer benoemt maar eerder beschrijft. Deze manier van uitdrukken werkt door in alle literaire vormen en alle maatschappelijke geledingen van de Engelse samenleving.

In Drenthe luidt de openingszin van Richard III in de vertaling van regisseur Jack Nieborg: “En zo schijnt in deze winter vol onenigheid, zomaar de felle zon uit York”.  En ziedaar het verschil tussen het aristocratische, enigszins gedistantieerde Shakespeare-Engels en het praktische Nederlands van de koopman-dominee. De wieg van onze taal wordt gevormd door de Statenvertaling, die overigens bijna in dezelfde tijd ontstond als de tijd waarin Shakespeare leefde. De taal van de Statenbijbel blinkt uit in efficiency; er wordt vrij onomwonden beschreven wat er gebeurt.

Die efficiency wordt duidelijk in mijn lezing ‘Rembrandts Handen’, waar ik vaak de Statenbijbel aanhaal om te illustreren dat Rembrandt de heldere tekst letterlijk naar het doek vertaalt. In ‘De blindmaking van Simson’ zijn de vuisten van de geweldenaar Simson niet gebald in woede, maar in píjn. Dat is in overeenstemming met de tekst, die luidt: ‘Toen grepen hem de Filistijnen, en groeven zijn ogen uit…’ (Richteren 16: 21). Dus niet steken met een mespunt, maar met de dolk graven in de oogkassen, zoals ook op het schilderij is te zien.

Een ander voorbeeld van de fenomenale manier waarop Rembrandt de letterlijke, doeltreffende tekst van de Statenvertaling op het doek weergeeft, is de tekst over Saul in het Bijbelboek Samuel. Saul, de labiele koning, de man die zijn leiderschap niet kan dragen, wordt verteerd door jaloezie en paranoïde gevoelens jegens David. Als David een veldslag heeft gewonnen en wordt bejubeld, vlammen afgunst en angst hoog op in Saul.

In de Statenvertaling wordt het aldus beschreven:
‘Het geschiedde nu, toen zij kwamen, en David wederkeerde van het slaan der Filistijnen, dat de vrouwen uitgingen uit al de steden van Israël, met gezang en reien, den koning Saul tegemoet, met trommelen, met vreugde en met muziekinstrumenten.
En de vrouwen, spelende, antwoordden elkander en zeiden: Saul heeft zijn duizenden verslagen, maar David zijn tienduizenden!
Toen ontstak Saul zeer, en dat woord was kwaad in zijn ogen, en hij zeide: Zij hebben David tien duizend gegeven, doch mij hebben zij maar duizend gegeven; en voorzeker zal het koninkrijk nog voor hem zijn.
En Saul had het oog op David, van dien dag af en voortaan.’ (1 Samuel 18)
Wat doet Rembrandt? Hij geeft Saul één oog, een duister, angstig, radeloos oog.

  

Rembrandt verbeeldt menselijkheid via de efficiëntie van de Statenvertaling. Shakespeare beschrijft menselijkheid in welluidende en evocatieve woorden. Elke bard zingt zoals hij gebekt is.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– 
Scènebeeld uit Richard III, foto Koen Timmerman
– De blindmaking van Simson, Rembrandt van Rijn, 1636
– Saul en David, Rembrandt van Rijn, 1645

Alles is goed

Dat was het dan. Morgen, zondag 21 augustus, is de laatste dag dat ‘Brasil, Beleza?!’, de beeldententoonstelling op het Lange Voorhout, is te bezichtigen. Daarna wordt de expositie opgeruimd. De installaties die ter plekke zijn ontworpen en opgebouwd worden gesloopt. Ik ga maar niet kijken.

Tweeënhalve maand lang heb ik als gids, met mijn publiek, verhalen gesponnen rond deze kunstwerken.  Ik nodigde de mensen uit hun associaties, gedachten en gevoelens te laten opborrelen als we naar een kunstwerk keken. ‘Alles is goed,’ benadrukte ik. Er kwamen verrassende beelden en uitspraken naar boven als mensen hun ogen en hun hart de kost gaven.

De golvende Muro van Eduardo Coimbra riep associaties op met een trein, een mobiele muur, een halfhoge Muro waar je ontspannen overheen kunt hangen en zeggen: ‘Hallo buurman, beleza (= what’s up)?’. Zo’n simpele installatie; je wou dat je het zelf had bedacht.

Het bootje van Valeska Soares had geen roeiriemen. Het was Adrift op het oppervlak van de harde vierkante platen, overgeleverd aan de “stroming”. Waarom had de kunstenares niet een vloeiende ronde vorm aan het spiegelende wateroppervlak gegeven? Ik wist het niet, maar misschien werd de poëzie van het beeld juist versterkt door de kunstmatigheid van de vorm. Nu was het als het ware een uitsnede uit een groter geheel, een grotere watervlakte.

De Six Flags van João Loureiro deden mensen denken aan demonstraties, aan ansichtkaarten, aan kusjes, heel veel kusjes. Iemand opperde: ‘Een stratenplan.’ ‘Leuk!’, zei ik. ‘Leuk. Dus niet goed’, zei de man. ‘Alles is goed,’ zei ik, ‘elke associatie die het oproept is goed en werpt weer een ander licht op het kunstwerk.’

Sommige associaties waren zo raak dat ze me ontroerden. De foto door de opengewerkte bakstenen van Hector Zamorra’s installatie Torre reto redondo heen – bakstenen die de bewoners van de favela’s gebruiken om hun huizen te verkoelen – bood een “uitzicht” zoals je dat in de favela kunt hebben.

foto: Enny Kleikamp – van Leeuwen

En de baskets op het sportveld van Marcius Galan staan zo dicht op elkaar op het verkorte speelveld, dat de ringen in elkaar grijpen. Toen we eronder stonden zei een vrouw: ‘Je moet nu bijna zelf ook wel gaan knuffelen, zo dicht sta je op elkaar.’ Empate, Gelijkspel, is de titel.

Dat wordt nu afgebroken. De Muro wordt gesloopt, het bootje uit de platen gelicht, de vlaggen gestreken en het betonnen basketbalveld weggehakt. We zullen het moeten doen met de herinnering aan de verhalen. Ik heb een associatie met de beroemde woorden van tovenaar Prospero uit ‘De Storm’ van Shakespeare:

The cloud-capp’d towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind.  We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep.

Zo gaan omwolkte torens, koningshoven,
Gewijde tempels, ja de aardbol zelf
Met al wat daarop is, ooit op in nevel
En ’t laat, vervagend als dit ijl spektakel,
Niet één zucht na. Uit louter dromenstof
Zijn wij gemaakt – wat ons is toegemeten
Ligt in een zee van slaap.

(Vertaling Gerrit Komrij, 1989)

 

Nul-nul

In de twee maanden dat de Braziliaanse beelden op het Lange Voorhout staan heb ik inmiddels twaalf rondleidingen gedaan. Met veel plezier en enthousiasme vertel ik over de kunstwerken en over de achtergrond van de kunstenaars. Vaak laat ik op mijn tablet ook ander werk van dezelfde kunstenaar zien waardoor mensen het beeld in een breder kader kunnen plaatsen en (nog) beter kunnen ‘zien’.

Door de rondleidingen en het commentaar dat mensen geven ontdek ik zelf ook steeds meer aspecten van de kunstwerken.  De vragen, de onverwachte associaties en het enthousiasme van de mensen die ik rondleid verrijken de ervaring van de kunstwerken, ook bij mij.

Bij één kunstwerk heeft dat onlangs tot een bijzonder inzicht geleid. Het is het “verkorte basketbalveld” van Marcius Galan. Wat we zien is een betonnen vloer waarop twee baskets staan. De vloer heeft de markeringen van het speelveld van basketbal. Het veld is echter in elkaar gedrukt; het heeft nog wel de standaardbreedte van vijftien meter, maar de lengte van dertig meter is teruggebracht tot  vijf meter. De ringen van de baskets haken in elkaar in de lucht en de markering van de cirkels op de speelvloer is versmald tot langgerekte, dunne ovalen.

Lange tijd vond ik dit een de moeilijkste kunstwerken om inspiratie in te vinden voor een mooi verhaal tijdens de rondleiding. Ik kon eigenlijk alleen maar beschrijven wat iedereen  al zag. Lengte en breedte zijn omgedraaid, zei ik er nog bij. Het werk heet ‘Empate’ en dat betekent gelijkspel. “Ja, nul-nul dan”, zei ooit iemand uit het publiek, “want je kunt helemaal niet spelen.” De perspectivisch vertekende lijnen op het grijze betonnen vlak vormen nog wel een prikkelende esthetische ervaring, maar dat was in mijn ogen ongeveer het enige dat er aan dit kunstwerk te beleven viel.

Tótdat vorige week iemand uit het publiek vroeg  wat die gaten in het beton toch betekenden. Ik dacht altijd dat het gaten waren voor de afwatering, maar toen we er nog eens goed naar keken, kwamen we tot de conclusie dat het waarschijnlijk de gaten zijn waarin je een volleybalnet zou kunnen plaatsen of twee handbal- of zaalvoetvaldoelen. Je kunt dit vertekende basketbalveld dus omtoveren in een volleybalveld of een handbal-/zaalvoetbalveld waarop je net zo min kunt spelen als op het basketbalveld. Het zal dus weer een gelijkspel van nul-nul worden.

 

Die spanning van de onmogelijkheid van spelen wordt fysiek voelbaar als je tussen de twee gaten gaat staan waarin de doelpalen van het handbalgoal kunnen worden geplaatst. Over een afstand die bijna net zo groot is als je doel breed, kijk je in de ogen van de keeper van de tegenpartij. Een potje handballen zit er dus niet in. Plotseling werd deze installatie van Galan voor mij meer dan een gimmick. Het is een artistiek statement over een vertekende werkelijkheid.

Dit statement past helemaal in Galans omschrijving van beleza (schoonheid): ‘Beleza gaat voor mij meer over een gemoedstoestand dan over een beeld of iets dat geassocieerd wordt met een vorm van visuele schoonheid: ontspanning, kalmte, vredigheid, een koele bries, muziek, João Gilberto…’

Dus niet even lekker een paar punten scoren in deze Empate, maar zittend met je rug tegen de paal van de basket, met je ogen dicht wegdromen bij het zoete gemurmel van de grootmeester van de Bossanova: João Gilberto.

 

Afbeeldingen: EMPATE, Marcius Galan, 2016

Pokémondiaal

Mijn lezing ‘Het Verdwijnend Perspectief’ eindigt met een epiloog. In die epiloog stel ik dat de impact van de uitvinding van het lijnperspectief in de vijftiende eeuw – het WOW!-gevoel dat mensen toen moeten hebben gehad bij de weergave van diepte op een plat vlak – vergelijkbaar is met de impact die 3D nu op ons heeft. Er gaat een nieuwe wereld voor ons open met 3D. Augmented reality¸ vergrote werkelijkheid, wordt dat genoemd.

Voor de middeleeuwers, die in een verticale wereld leefden van hiërarchisch strikt gescheiden cirkels, moet het perspectief van het verdwijnpunt een duizelingwekkende sensatie zijn geweest. Opeens zagen ze een levenspad vóór zich, tot aan de horizon of verder. This day is the first day of the rest of your life werd met het lijnperspectief aanschouwelijk gemaakt.

Die sensatie van een mooie(re) nieuwe(re) werkelijkheid die zich aan ons openbaart zit nu in de mogelijkheden die 3D ons biedt. In onze alledaagse werkelijkheid, die opeens heel saai overkomt,   wordt een andere werkelijkheid ingevoegd, bijvoorbeeld door een 3D-tekening op een stoep.  Of Michael Jackson die vijf jaar na zijn dood zingend en dansend op het podium staat. Of een 3D-print van jezelf.

Er gaat dus een grote fascinatie uit van 3D; we kunnen de grenzen van de bestaande dimensies doorbreken. De entertainmentindustrie heeft die fascinatie goed begrepen en maakt er gretig gebruik van in allerlei computergames. Pokémon Go is daar het meest recente voorbeeld van.  Op het scherm van je smartphone verschijnen in de omgeving waar je bent opeens wezentjes uit een andere wereld. De laagdrempeligheid van deze augmented reality maakt het tot een enorm populair spel. Je hebt de verbeterde wereld in je hand!

Het gaat mij echter te ver om te beweren dat de Pokémon Go-hype bewijst dat de mens ‘een naar betovering zoekend wezen is dat in het diepst verlangt te leven in een bezielde wereld’, zoals filosoof en auteur Peter van Duyvenvoorde doet in een ingezonden brief in Trouw op woensdag 27 juli. De middeleeuwse wereld, zo stelt hij, zat ‘nog vol bezieling – relikwieën met een helende werking, een pantheon van goden en heiligen en een natuur die voortkwam uit de goddelijke schepping.’ Met de moderniteit (de introductie van het lijnperspectief?) deed de ontzieling zijn intrede in de wereld, aldus Van Duyvenvoorde. Maar gelukkig, de mens die zoekt naar bezieling vindt die in zijn smartphone.

Ik denk dat de populariteit van het spel er meer in zit dat je de virtuele wereld letterlijk zelf in de hand hebt. In het overzichtelijke frame van je smartphone verschijnen ‘spontaan’ de Pokémonstertjes en jij vangt ze en lijft ze in bij je eigen beestjeszoekende troepen. Snel door naar het volgende beestje! Deze bezieling wordt ons aangeboden door spelletjesmaker Nintendo, die bepaalt wanneer wij een diertje zien.

En wat een droefgeestig steriele en clichématige diertjes bevolken het Pokémondiale netwerk. Allemaal met grote bambi-ogen in een disproportioneel  groot hoofd en met lichaamsvormen die bedoeld zijn om met zo min mogelijk weerstand door de ruimte te vliegen. De esthetiek van een Disney-film in een junkfood verpakking. Daar gaat voor mij weinig bezieling van uit.

Als je al een zoektocht van de moderne mens zou willen zien in de populariteit van Pokémon Go, dan is het een zoektocht naar controle over de werkelijkheid. Anders dan terroristen die plotseling opduiken in treinen, op boulevards en in kerken, kun je het Pokémonsterje dat opeens tegenover je in de tram zit met één swipe over je scherm onschadelijk maken. Je bent een God in het diepst van je navigatie.

Met bezieling heeft die voorgeprogrammeerde almacht niets te maken. Bezieling is wat er gebeurt als je kijkt naar kunst en op je laat inwerken wat er zou kunnen gebeuren. Zou de golvende Muro van Eduardo Coimbra op het Lange Voorhout stiekem, als wij even niet kijken, een andere vorm aannemen? Zit er in Panacea phantastica, die betegelde doos van Pandora van Adriana Varejão, onder het gladde oppervlak misschien een pulserende massa vlees en bloed? Hoor je Ernesto Neto’s sculptuur Animal Nature, die goedmoedige dikhuid van Cortenstaal, zachtjes snuiven als je dicht bij hem gaat staan?

Nog tot 21 augustus zijn deze installaties van Braziliaanse kunstenaars te bekijken op het Lange Voorhout in Den Haag. Ik geef graag een rondleiding en ga samen met mijn publiek op zoek naar de ziel van deze hedendaagse kunst.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– Pokémon Go
– 3D-tekening van Yellow Brick Road bij Van Gogh-museum ter gelegenheid van Gay Pride,  foto HH uit Trouw, 22 juli 2016
– Muro, Eduardo Coimbra, Lange Voorhout, Den Haag
– Panacea phantastica, Adriana Varejão, Lange Voorhout, Den Haag
– Animal Nature, Ernesto Neto, Lange Voorhout, Den Haag

Oscar

In het Brazilië van de vijftiger jaren was Oscar Niemeyer (1907 – 2012) een gezichtsbepalende architect. Nog steeds spreekt uit zijn werk een optimistisch levensgevoel. Zijn gebouwen swingen, ze staan op elegante voeten, hebben oogstrelende welvingen en slingeren zich dynamisch door de ruimte. Brazilië richt zich op en danst in Niemeyers architectuur.

Niemeyer begon als leerling bij het architectenbureau dat in 1943 de vernieuwende Franse architect Le Corbusier naar Brazilië haalde om het gebouw voor het Ministerie van Onderwijs en Gezondheid te bouwen. Dit modernistische gebouw heeft grote invloed gehad op Niemeyer. Hij ging de mogelijkheden van gewapend beton, die Le Corbusier al vergaand had onderzocht, nog verder ontwikkelen. Aan het strakke geometrische functionalisme van Le Corbusier voegde Niemeyer de warmbloedige Braziliaanse touch toe van vloeiende, organische vormen.

Zijn eerste project was Pampulha, een nieuwe wijk die in de veertiger jaren aan de stad Belo Horizonte werd toegevoegd. In de ruigte aan de rand van de stad werd een park aangelegd met palmen, slingerende paden en een groot kunstmatig meer. Aan de oevers van het meer verrezen gebouwen in de  plastische vormen van Niemeyer. De golvende Igreja São Francisco de Assis (de Sint Franciscus van Assisi-kerk), die zich spiegelt in het water, is een pareltje van modernistische Niemeyer-architectuur. Ook het heupwiegende Danspaleis (Casa do Baile) is een sieraad voor het Lagao da Pampulha.

Pampulha was als het ware een voorproefje voor het grote, ambitieuze project waarmee Brazilië in de vijftiger jaren de wereld versteld deed staan. In vijf jaar werd vanuit het niets een nieuwe hoofdstad gebouwd: Brasília. Niemeyer kreeg alle ruimte om het strakke stratenplan te vullen met zijn sensuele  gebouwen. Hij ontwierp onder andere het Parlementsgebouw in bol/zuil/kom-vormen, de Kathedraal als een onnavolgbaar mooie fontein in beton en glas en de elegant knielende residentie van de president, het Palácio da Alvorada (Paleis van de Dageraad).

Er spreekt optimisme uit het werk van Niemeyer. De mensheid woont in lichtvoetige, dansende vormen vol licht en leven. Het is de dynamische wereld van de Jetsons, de stripfiguren uit het begin van de zestiger jaren. Als tegenhanger van de Flintstones, die in een suburb in het stenen tijdperk leefden,  woonde deze familie in een suburb van de toekomst. Gebouwen staan als ranke wijnglazen op hoge voeten,  je verplaatst je in gemotoriseerde zeepbellen, gestroomlijnde meubels zweven vrij in de ruimte of rusten met één naaldhak op de vloer.

Zijn mooiste werk maakte Oscar Niemeyer toen Brazilië weer opkrabbelde na de militaire dictatuur die van 1964 tot 1985 het land had geteisterd. Hij keerde terug uit ballingschap in Frankrijk en bouwde in 1996 – hij was al 89 jaar – aan de baai van Rio het Museo de Arte Contemporáneo. Een gebouw als een kelk, een vliegende schotel. Een gebouw dat je optilt. Licht, positief. Je tikt ertegen en het zingt, om met Achterberg te spreken.

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– Museo de Arte Contemporáneo, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996
– Igreja São Francisco de Assi, Oscar Niemeyer, Pampulha, 1943
Casa do Baile, Oscar Niemeyer, Pampulha, 1943
– Congresso Nacional, Oscar Niemeyer, Brasília, 1960
– Catedral Metropolitana de Nossa Senhora Aparecida, Oscar Niemeyer, Brasília, 1960
– Palácio de Alvorada, Oscar Niemeyer, Brasília, 1958
– The Jetsons, Hanna-Barbera, 1962
– George Jetson’s office, Hanna-Barbera, 1962
– Museo de Arte Contemporáneo, Oscar Niemeyer, Niterói, 1996

Oopjen voor het volk

Hoe heette toch ook al weer dat Nederlandse tenniswonder waar we een maand of twee geleden massaal warm voor liepen? Mimi? Kiki! Kiki hoe? Hoewel nog nooit iemand van haar had gehoord, lag de naam toen op ieders lippen; ze wón en ze was zo gewóón. De nationale trots klotste hoog tegen de dijken op.

Na twee maanden, in deze ontluikende komkommertijd, wordt het tijd voor een nieuwe boost voor onze nationale trots. Ze heet Oopjen. Een vertegenwoordigster van de Gouden Eeuw, die wordt gelanceerd als een Bekende Nederlander. Oopjen is van ons, wat die vuige Fransen ook mogen beweren. Het is ónze Gouden Eeuw. Tachtig miljoen betalen we voor haar portret. En nog eens tachtig voor Marten, die andere versgelanceerde BN’er. Komt dat zien.

Vanachter een vergeelde laag vernis staren ze je aan; ‘de Kim Kardashian en Kanye West van de zeventiende eeuw’, zoals ze in het promotiefilmpje van het Rijksmuseum worden genoemd. Beroemd omdat ze beroemd zijn. Je ziet twee twintigers, schatrijk, maar er gaat niets van ze uit. Geen spanning, geen wilskracht, geen drama. Lusteloos staan ze daar, terend op het geld van hun familie, hij pafferig en zij bleekzuchtig.

Waarom moeten we ons verdringen in de Eregalerij van het Rijksmuseum om een glimpjen van Oopjen op te vangen? Omdat er voor dit setje schilderijen een bedrag van 160 miljoen is neergeteld en het dus wel topkunst moet zijn? Het Rijks noemt de schilderijen meesterwerken, maar het is vooral de Glorie van de Gouden Eeuw waar de nadruk op wordt gelegd. Opium voor het volk, zou ik denken.

In mijn onderzoek naar de achtergronden van de Braziliaanse kunstenaars die nu in Museum Beelden aan Zee en op het Lange Voorhout exposeren, kwam ik herhaaldelijk het begrip ‘fetisjering van kunst’ tegen. Kunst als begerenswaardig symbool van goede smaak, van welstand, van rijkdom. Degene die daar het felst tegen ageert is Marcelo Cidade, op het Lange Voorhout vertegenwoordigd met de installatie ‘Espaço Entre’ (Tussenruimte) waar de activistische leuzen van de rolluiken afspatten.

In Museum Beelden aan Zee is zijn confronterende ‘glasschietwerk’ te zien met de ingewikkelde titel ‘Tempo suspendo de um estado provisorio’ (Opgeschorte tijd van een voorlopige staat). Het kunstwerk ziet eruit als een kapotte glasruit. Het is een plaat van kogelvrij glas waar op geschoten is.  In een diagonaal zitten drie sterren van kogelinslagen in het dikke glas. Het is een vrijstaande plaat, gevat in een sokkel van cement en gestabiliseerd met een houten wig. Je kunt er omheen lopen.

Het kunstwerk is een verwijzing naar de ‘cavaletes de cristal’, de glazen ezels die Lina Bo Bardi in de zestiger jaren ontwierp voor het eveneens door haar ontworpen Museu de Arte Moderne in São Paolo. De klassieke meesterwerken van het museum werden “vrij zwevend in de ruimte” op deze ezels geëxposeerd en de bezoeker zweefde tussen de meesterwerken door.

Cidade schiet op deze fetisjering van de kunst. Zijn kunst is confronterend en agressief, maar er valt meer aan te beleven dan aan de Marten-en Oopjen-vermarkting van een periode uit onze glorieuze geschiedenis.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– Rijksmuseum, portretten van Marten Soolmans en Oopjen Coppit, Rembrandt, 1634
– Espaço Entre (detail), Marcelo Cidade, 2016
-Tempo suspendo de um estado provisório, Marcelo Cidade, 2011

Kannibaal

Abaporu, Tarsila do Amaral, 1928

In 1928 maakte de Braziliaanse kunstenares Tarsila do Amaral het schilderij: Abaporu, de Kannibaal. De titel komt uit de taal van de Tupi, de oorspronkelijke bevolking van Brazilië. Abaporu betekent: de man (‘aba’) die mensen (‘poro’) eet (‘u’). De Tupi waren onderling veel verwikkeld in stammenstrijd. Ze aten hun tegenstanders op om de kracht van hun vijanden in zich op te nemen. Een Tupi-krijger voegde de naam van zijn verorberde tegenstander toe aan zijn eigen naam. Hoe meer namen, hoe meer vreemde invloeden een Tupi had geïncorporeerd.
Het principe van het kannibalisme in de kunst werd in de dertiger jaren van de vorige eeuw door Braziliaanse kunstenaars als ideologie omhelsd. Door het ‘opeten’ van ‘vreemde’ westerse invloeden kon een nieuwe eigen kunstvorm ontstaan. Het was een krachtig statement tegen het kolonialisme en de overheersing door westerse artistieke invloeden die tot dan toe de norm waren in de Braziliaanse kunst.

Kunstenaars hadden de behoefte westerse artistieke stromingen te verbinden met authentiek Braziliaanse wortels. De Abaporu is daarvan het zinnebeeld; een gestileerde naakte figuur met één enorme voet en een ‘loshangende’ arm. Het kleine gebogen hoofdje met de lichtelijk melancholieke ogen wordt ondersteund door de andere arm. Deze kannibaal is eerder zachtmoedig dan bloeddorstig. Hij, of zij, verteert de geconsumeerde invloeden, zou je kunnen zeggen.

Tarsila do Amaral gaf het schilderij als verjaardagscadeau aan haar echtgenoot, de schrijver en dichter Oswaldo de Andrade. Die verwerkte het in zijn baanbrekende Manifesto Antropófago (Kannibalistisch Manifest), waarin hij in inhoud én in stijl het kannibalisme van westerse kunststromingen propageerde om tot een eigen Braziliaanse artistieke taal te komen. In de Engelse vertaling van Leslie Bary (Universiteit van Pittsburgh) klinkt de meest kernachtige zin aldus: “Only cannibalism unites us. Socially. Economically. Philosophically. Tupi or not Tupi, that is the question.

Het opeten van externe invloeden en er je eigen vorm aan geven komt keer op keer terug bij moderne en hedendaagse Braziliaanse kunstenaars. In de vijftiger jaren was het Neo-concretisme het Braziliaanse antwoord op de “steriele” abstract-geometrische vormentaal van de westerse constructivisten. De Tropicália-beweging uit de hippietijd bracht de populaire cultuur uit de favela’s in het museum. Zij zag de antropofagie als ‘de verdediging die we tegen vreemde overheersing hebben en het belangrijkste creatieve wapen’, niet alleen tegen overheersing door de VS, maar ook tegen de overheersing door de gesettelde Braziliaanse (kunst-)wereld.

Op de expositie ‘Brasil, Beleza?!’ zijn tal van voorbeelden te vinden van hedendaagse kunstenaars die invloeden uit het buitenland of uit hun eigen artistieke verleden in hun kunst hebben verwerkt. Ernesto Neto blaast het Neo-concretisme nieuw leven in (zie mijn blog van 20 juni), Adriana Varejão maakt krachtige installaties met de door de Portugezen geïntroduceerde tegeltjes, de azulejos, en Marcelo Cidade wakkert het vuur weer aan van de activistische kunst uit de tijd van het generaalsrégime.

Heel Tupi, zou ik denken.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– Abaporu, Tarsila do Amaral, 1928
– Manifesto Antropófago, Oswaldo de Andrade, 1928

Neto’s Neo-concretisme

De Braziliaanse kunstenaar Ernesto Neto is met drie werken vertegenwoordigd op de zomertentoonstelling ‘Brasil, Beleza?!’ Twee daarvan staan op het Lange Voorhout.  Sculpturen gemaakt van het loodzware, weer-en-wind-trotserende cortenstaal, dat gebruikt wordt voor de bouw van bruggen, schepen en andere robuuste constructies. Toch jeuken je handen om de oogstrelende sculpturen van Neto aan te raken en met de vloeiende vormen mee te bewegen.

De uit bloemvormen opgebouwde ‘Animal nature’ is als een grote, goedmoedige dikhuid die je even over zijn kop wil kroelen. En met de sculptuur ‘In the corner of life’ nodigt Neto je letterlijk uit om één te worden met het kunstwerk. In de beschutting van een “kamerscherm” van vloeiende, organische vormen hangt een zachtgroene hangmat. Terwijl om je heen het leven voortraast, kun je hier, in deze hoek, even uitblazen in de hangmat. Even tot jezelf komen.

Ernesto Saboia de Albuquerque Neto, zoals hij voluit heet, woont en werkt in Rio de Janeiro, een stad met twaalf miljoen inwoners. Hoe verhoud je je in zo’n miljoenenstad tot al die andere mensen, al die levens, al die lijven waar je dagelijks mee wordt geconfronteerd? Even rustig schommelen ‘In the corner of life’ is dan een weldaad.

Toch is dit geen kunstwerk dat zich terugtrekt uit de omgeving. Het is een driehoek met een open zijde naar ‘de wereld’. De andere twee zijden van de driehoek worden gevormd door de soepele, organische vormen die in het cortenstaal zijn uitgesneden. Het kunstwerk ademt. Het heeft een ziel en een rustige hartenklop.

Neto staat met zijn kunst in de traditie van het Neo-concretisme. Deze Braziliaanse kunststroming ontstond in de vijftiger jaren als reactie op het Concretisme, de abstract-geometrische kunst die vanuit Europa in Brazilië was geïmporteerd. In het Concretisme gaat het puur om de compositie van geometrische vormen. Elke verwijzing naar de natuur of naar de subjectieve expressie van de kunstenaar ontbreekt. In Nederland zijn de kunstenaars van De Stijl de bekendste vertegenwoordigers van het Concretisme.

Aanvankelijk werd deze strenge kunst begroet als een bevrijding van de (ideologisch-nationalistische) figuratieve kunst die in zich in Brazilië had ontwikkeld. Maar al snel deed zich een gemis voelen. Braziliaanse kunstenaars vonden het Concretisme naïef en een tikje kolonialistisch. Het was een te rationele benadering van de vorm. De Neo-concretisten formuleerden in 1959 in een manifest hun credo: Kunst moet een levend organisme zijn.

Neto zet die neo-concretistische traditie voort met zijn ‘bezielde’ organische kunstwerken. ‘Voor mij zijn lichaam en geest één ding, ze zijn altijd samen,’ aldus Neto. ‘Ik geloof in het sensuele lichaam en door de beweging van die lichaam-geest-eenheid maken we een verbinding tussen de dingen in de wereld, in het leven  –  door de manier waarop we aanraken, voelen, denken er ermee omgaan.’

Dit is het Braziliaanse antwoord op de westerse kunstbeschouwing: beleef het met je lichaam, niet alleen met je geest. Schommel in de hangmat ‘In the corner of life’, aai de zachte vormen van ‘Animal nature’ en hoor hem zachtjes knorren. Of ben je het zelf?

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– In the corner of life, Ernesto Neto, 2013 (foto: Enny Kleikamp-van Leeuwen)
– Animal nature, Ernesto Neto, 2013