Parallellen komen samen

De lezing ‘Het Verdwijnend Perspectief’ is een tijdreis door de ruimte. Letterlijk. Ik kijk hoe schilders de ruimte weergeven op verschillende momenten in de (kunst)geschiedenis. En ik zie hoe de ruimte in elke periode een ander gevoel uitdrukt.

In de westerse kunstgeschiedenis werd de techniek van het weergeven van de ruimte vier-en-een-halve eeuw bepaald door het lijnperspectief: parallelle lijnen komen samen in een verdwijnpunt op de horizon. Je kunt gerust spreken van een dynastie van het lijnperspectief, die opkomt in de vijftiende eeuw en ondergaat aan het eind van de negentiende eeuw. Maar in elke stijlperiode in deze vier eeuwen werd de techniek toch met een andere emotionele lading toegepast. Mensen koesteren andere wensen en verlangens in verschillende tijden en dat gevoel spreekt uit het perspectief.

Nu ik de reeks heb samengesteld, stuit ik door de tijd heen toch op onverwachte parallellen. Zo hebben een tiende-eeuwse plaat uit de Codex Egberti en het beroemde knipselwerk uit 1952 van Matisse, ‘De parkiet en de zeemeermin’,  dezelfde sfeer. In beide werken wordt die bepaald door de manier waarop figuren ‘tegen een achtergrond’ zijn geplaatst. In de Codex zien we een aandoenlijk naïef bootje met een groepje mensen aan boord en bij Matisse felgekleurde, weergaloos uitgeknipte bladfiguren en granaatappels.

In beide gevallen is de achtergrond wit of heel licht en helemaal verstoken van perspectivische elementen. Het werk is niet plat, er ís gewoon geen achtergrond. De figuren en objecten bewegen vrij in de ruimte. Er is nog wel iets van een onder/boven-gevoel; ze drijven als het ware in een vloeibaar medium en zullen heel langzaam naar de bodem zinken en tot stilstand komen. Hoewel  er duizend jaar tussen deze twee afbeeldingen zit , ademen ze allebei een sfeer van “ruimteloosheid”.

Een andere parallel die me opvalt is van een heel andere orde en heeft meer te maken met het temperament van de kunstenaars in kwestie. Twee schilders kwam ik tegen die, aan het begin van een nieuwe kunststroming, een apocalyptisch beeld schetsten van de nieuwe werkelijkheid. Het lijkt of deze mannen de nieuwe kunststroming van hun tijd met angst en beven tegemoet zien.

De eerste schilder die een gevoel van verontrusting oproept is de vijftiende-eeuwse Paolo Uccello die zijn strakke perspectivische ruimtes met rampspoed en ellende vult. Zijn fresco ‘De Zondvloed’ is een gruwelijk beeld van ondergang. Mensen vechten voor hun leven in het stijgende water, ze klampen zich in doodsnood aan de ark vast. Het stormt en in het verdwijnpunt slaat de bliksem in.

De tweede apocalyptische schilder is de achttiende-eeuwse paardenportrettist George Stubbs, die als een van de eersten een romantisch landschap schildert. Wat een dreiging gaat daar van uit! Het witte paard is op een doodlopende rots beland, zijn weg wordt afgesneden door een kloof en een grote watervlakte. Er komt een zwaar onweer opzetten en vanonder de duistere rotsen bespringt hem een leeuw. Wij zijn dat schitterende witte paard en gaan met hem ten onder aan het natuurgeweld.

Op de tijdreis ontdek ik onverwachte parallelle lijnen die elkaar ergens op de horizon raken.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– De storm op het meer, Codex Egberti, 980, Stadtbibliothek Trier
– La perruche et la sirène, Henri Matisse, 1952 -1953, Stedelijk Museum Amsterdam
– De zondvloed, Paolo Uccello, 1447, Chiostro verde, Florence
– A lion attacking a horse, George Stubbs, 1770, Yale University

Emotielandschap

Dwalend door de Romantiek, kwam ik in de Engelse landschapstuin terecht. Deze nieuwe vorm van landschapsarchitectuur ontstond in de tweede helft van de achttiende eeuw als reactie op de kunstmatigheid van de Barok, en vooral de Rococo. Geen strakke geometrische structuur meer, met in allerlei krullen en kegels gesnoeide heesters, maar een licht glooiend landschap met verrassende zichtlijnen, kronkelende waterpartijen en natuurlijke coulissen.

In heel Europa vond de stijl navolging, mogelijk ook omdat een landschapstuin minder onderhoud vergt dan een barokke knot- en snoeituin. Bijna elk stadspark is aangelegd in de Engelse landschapsstijl met de karakteristieke slingerpaadjes,  heuveltjes, waterpartijen met een eilandje en onverwachte doorkijkjes.

De Engelse landschapstuin was de pendant van de strenge neoclassicistische landhuizen van Engelse lords. De neoclassicistische bouwstijl was ‘natuurlijk’, want gebaseerd op de rede, en de natuur moest dat ook weer worden. Zo ontstond een zorgvuldig geplande tuin die er zo ongepland mogelijk moest uitzien. De wandelaar zou er diepere gevoelens en hogere gedachten kunnen ontwikkelen.

Park Clingendael is een Engelse landschapstuin en ik wandel er graag. De kronkelende paadjes geven een lichtelijk avontuurlijk gevoel; welk vergezicht zal zich bij de volgende bocht ontplooien? De heuveltjes en boomgroepen, die het zicht ontnemen op het erachter liggende landschap, geven hetzelfde gevoel. De afwisseling van beschutting en openheid is een aangename sensatie.

Ook voor de dieren. Op het deel van de vijver dat, conform de romantische gedachte, door een heuvel wordt afgeschermd van het voetpad, dobberen dan ook veel rustende eenden. Krakeenden, kuifeenden en slobeenden met een natuurlijk schuwheid, die zich niet laten lijmen met een zak oud brood. Op een afhangende tak van het eilandje zit af en toe een ijsvogel. Een lafenis voor mijn romantische vogelziel.

Tot mijn schrik is sinds kort een picknicktafel geplaatst bovenop de heuvel. Weg beschutting,  weg mysterie. Een picknicktafel: beeld van de natuurbeleving van de eenentwintigste eeuw. Het park als pretpark, waar je je eigen beleving creëert door over het gras te dartelen, in bomen te klimmen, heuvels op en af te rennen, te picknicken aan een tafel en eenden te voeren.

Om het nog ingewikkelder te maken, blijkt de tafel daar geplaatst te zijn ter herinnering aan een overleden meisje. Midden op de tafel is een plaquette geschroefd met haar naam en sterfdatum: 23 maart 2015. Treurig, maar verwarrend om de geliefde te (laten) gedenken met een van-dik-hout-zaagt-men-planken-tafel op deze plek. Kwam ze hier graag? Zijn we hier “dichter bij” haar (in de hemel)? En moeten wij het leven vieren met een picknick ter nagedachtenis aan dit meisje?

Ik wandel verder. Ik hoor Schubert;  Fein Liebchen, gute Nacht.

Classicisme revisited

De wereld van het classicisme stond tot nog toe vrij ver van me af. In vergelijking met andere stijlperiodes had ik weinig affiniteit met deze kunstvorm. Voor mijn gevoel sloeg in deze tijd – tussen Rococo en Romantiek – de balans door naar een cerebrale, vormelijke manier van schilderen. Geïdealiseerde modellen, verkleed als Griekse helden en heldinnen, die dramatische momenten uit de achttiende-eeuwse wereldgeschiedenis uitbeelden; dat soort schilderijen spreekt mij niet erg aan.

Zo werd dus de Verlichting verbeeld. In Jacques-Louis Davids ‘De dood van Socrates’ uit 1787 gebeurt dat bijna letterlijk. De oude wijsgeer, de gifbeker onder handbereik en gebarend als een predikende imam, zit nadrukkelijk uitgelicht op zijn sterfbed, omringd door zijn twaalf “apostelen”. Te nadrukkelijk naar mijn smaak. Alles staat in dienst van het idee; het leven is  verdwenen uit de voorstelling.

Nu ik me – in de voorbereiding van mijn lezing ‘Het Verdwijnend Perspectief’ – meer verdiep in de emotionele achtergronden van de verschillende stijlperiodes, kom ik er tot mijn verrassing achter dat het classicisme zich al voordeed in de Barok en ook nog (of weer) in de Romantiek. Classicistische barok en classicistische romantiek streefden een strenge vormelijkheid na, binnen de kunststromingen die toen opgeld deden.

Nicolas Poussin (1594 – 1665) is het prototype van een classicist uit de Barok. Hij formuleerde de leerstelling dat het hoogste doel van de schilderkunst is om het verheven en ernstige menselijk handelen weer te geven op een logische en ordelijke wijze. Terwijl in Nederland Salomon van Ruysdael met grote penseelstreken zijn wervelende landschappen schildert, bouwt Poussin als vanuit een meccanodoos zijn landschappen op. Het beeld is een constructie van onderdelen waardoor het idee optimaal tot zijn recht komt, zoals bijvoorbeeld het verstilde verdriet in ‘Landschap met de begrafenis van Phocion’ uit 1648.

De door Poussin geformuleerde leerstelling legde het in de Barok af tegen de liefde voor kleur en dynamiek, waarvan Rubens de belangrijkste vertegenwoordiger was. Er ontstond een tegenstelling tussen Poussinistes en Rubénsistes. De liefde voor kleur en losse vormen (en zeden) vond zijn hoogtepunt in de Rococo.

Als reactie op de wufte Rococo gingen sommige schilders weer streng formalistisch schilderen. Daar is het predicaat Classicisme of Neo-classicisme op van toepassing. Maar ook in deze periode laaide de strijd tussen de formele Poussinistes en de losse Rubénsistes weer op. De laatsten gaven de dramatiek van (historische) taferelen vorm in een woest, dreigend landschap, waarin het individu het onderspit lijkt te delven. Ziedaar de Romantiek. Een gevoel waar wij ons in de 21e eeuw nog heel goed mee kunnen verbinden.

Maar toch; dat Classicisme. Ik begrijp het nu wat beter. Heel classicistisch.

 

Afbeeldingen van boven naar beneden:
– De dood van Socrates, Jacques-Louis David, 1787, the Metropolitan Museum of Art, New York
– Landschap met de begrafenis van Phocion, Nicolas Poussin, 1648, Louvre, Parijs

Wenkend perspectief

Er is een nieuwe Man van Taal-lezing in de maak. Over het perspectief. De inspiratie stormt op me af. In het Gemeentemuseum Den Haag is de expositie ‘Kleur Ontketend’ te zien, over de ontwikkeling van de schilderkunst in de periode 1885-1914. In een explosie van kleur verdween toen het perspectief van het doek.

De ‘ontdekking’ van het perspectief vier eeuwen eerder – en het normatief worden ervan – is één van de onderwerpen in de collegereeks van de Vrije Academie die ik volg. ‘Revoluties in de kunstgeschiedenis’ heet deze reeks en in vogelvlucht wordt een aantal revolutionaire uitvindingen belicht die de beeldende kunst sterk hebben beïnvloed. Behalve het perspectief is dat bijvoorbeeld ook de uitvinding van de verftube. Of de koepel. Of de fotografie.

De lezing die ik aan het ontwikkelen ben, bestrijkt die heel grote boog van het ontstaan van perspectief tot het opgeven ervan. Welk gevoel gaat daarmee gepaard? Wat betekende het perspectief voor de mensen in het vijftiende-eeuwse Italië? Het perspectief creëert niet alleen ruimte op het schildersdoek, maar geeft ook een andere oriëntatie op de wereld weer.

In mijn rondleiding door het Mauritshuis stonden we al stil bij de emotie waarmee de schilders in de verschillende kunstperiodes de ruimte hebben weergegeven. Van de behoedzaamheid van de Vlaamse Primitieven tot de zwierige dynamiek van de meesters van de Gouden Eeuw.

In de barok neemt het spelen met perspectief een hoge vlucht. Trompe-l’oeils werden met groot raffinement aangebracht in wereldse en kerkelijke gebouwen. Kunstenaars zetten de ruimte naar hun hand. In het neoclassicisme lijkt de focus meer op de monumentaliteit van de ruimte te liggen. En in de romantiek is ruimte een (overweldigende) emotie. Waar moet ik het zoeken, lijkt nu de vraag.

En dan, eind negentiende eeuw, verdwijnt het perspectief uit de kunst. Nabootsing is niet meer het hoogste doel, het gaat om een impressie van de wereld om ons heen. De oriëntatie verlegt zich van de buitenwereld naar binnen. Impressies zijn niet gebonden aan ruimte of tijd; perspectief is niet langer de norm.

Kunstenaars gaan nu vrij met de ruimte om, voor- en achtergrond zijn even belangrijk. Ook de kleuren worden bevrijd uit de wetmatigheden van natuurgetrouwheid en met woeste gebaren op het doek aangebracht. Ontketend, zoals het Gemeentemuseum laat zien.

Boven en onder zijn ook niet meer relevant; met het perspectief wordt als het ware ook de zwaartekracht opgeheven. Bij Rothko kun je dat bijna letterlijk navoelen; zijn kleurvlakken geven een gevoel van gewichtloosheid.

In mijn lezing over het perspectief wandel ik met u langs al deze ervaringen van ruimtelijkheid. Aan de hand van afbeeldingen, en misschien wel een rondleiding, maak ik de grote boog van het opkomen naar het verdwijnen van het perspectief. Hou de Agenda in de gaten.

Rubens en de Broekenman

Wat Rembrandt is voor Nederland, is Rubens voor België. In Antwerpen staat op de Groenplaats een beeld van de Grote Schilder dat net zo pompeus negentiende-eeuws is als ‘onze’ Grote Schilder op het Rembrandtplein. En in elke kerk in de Scheldestad duikt wel een weelderig altaarstuk op van de hand van Rubens.

Het allermooiste drieluik is ‘De Kruisafneming’ in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, rond welk stuk nu de expositie ‘Van Quinten Metsijs tot Peter Paul Rubens’ is georganiseerd. Tussen de andere drieluiken springt dit retabel eruit door zijn barokke zeggingskracht. Het middenpaneel heeft de perfecte diagonaal van rechtsboven naar linksonder, gevormd door de witte lijkwade, het grauwwitte lijk van Jezus en de bleekroze boezem en armen van de Maria’s die Jezus aan de voet van het kruis opvangen. Daaromheen vormen de overige aanwezigen, in wapperende gewaden en expressieve poses, een volmaakte ovaal.

Je ziet hier vleesgeworden verdriet, in allerlei gradaties uitgedrukt door de verschillende figuren. Als geen ander verstond Rubens de kunst om ‘vleselijk’ uitdrukking te geven aan gevoelens; soms innig, maar heel vaak flamboyant met bulkende spieren en andere welvingen. De Sint-Cristoffel die op de buitenzijde van het linkerpaneel zwoegend door het water stapt, is een enorme spierbonk met op zijn nek een bijna marsepeinen Jezuskindje.

Rubens hield zich keurig aan het contrareformatorische decreet dat het Concilie van Trente (1545 -1563) had uitgevaardigd: heiligenlevens mochten niet meer het hoofdthema zijn van altaarstukken. Naakten mochten niet meer worden afgebeeld, tenzij het heiligen waren. Dus niet meer dat geile gekrioel van zondaars en duivels in de hel.

De opdrachtgever van dit drieluik, het Kolveniersgilde, moest zich tevreden stellen met een afbeelding van hun beschermheilige op het buitenpaneel. De vraag is of ze daar rouwig om zijn geweest, want de drieluiken waren het grootste gedeelte van het jaar gesloten. Ze werden alleen op hoogdagen geopend.

Rubens beeldde weliswaar geen naakten af, maar de sensualiteit spat van zijn doeken af. Sint-Christoffel draagt een slordig geknoopte lendendoek die zomaar open kan waaien. Op Rubens’ ‘Aanbidding van de herders’, onder wemelende cupidootjes, buigt zich een vrouw over de kribbe met een formidabele boezem die nog maar net in bedwang wordt gehouden door haar jak. Midden in de winternacht ging de hemel bijna open, zal ik maar zeggen.

Curieus dat die vleselijkheid door de kerkelijke autoriteiten werd gedoogd, terwijl als gevolg van dezelfde verordening door het Concilie van Trente in de Sixtijnse Kapel de (verwaarloosbare) geslachtsdelen van de heiligen werden overschilderd met zedige draperieën. De schilder Daniele da Volterra die deze klus klaarde, hield er de bijnaam ‘il Braghettone’ aan over; de Broekenman.

Geslachtsdelen werden niet getolereerd, maar voluptueuze borsten, billen en spierbundels hingen in groten getale aan de wanden van de kerk. Ik ben ongetwijfeld te protestant om dat te snappen. Elke vogel zingt zijn lied. Laat de bel, laat de trom, laat de beltrom horen.

Middelheim

Kunst, natuur en taal, dat zijn de onderwerpen die mij inspireren. Die inspiratiebronnen zijn in het Middelheimmuseum in Antwerpen  alle drie rijkelijk vertegenwoordigd. In dit beeldenpark zijn cul- en natuur in een voortdurende dialoog met elkaar verwikkeld. Ik liep er vandaag rond met ogen en oren op steeltjes. De lage septemberzon zorgde voor een dramatisch contrast tussen fel belichte oppervlaktes en lange, donkere schaduwen.

Aan de buitenzijde van het park is een open grasvlakte. Daar staat ‘The passage of the hours’ van Pedro Cabrita Reis uit 2004. Uit de verte ziet het eruit als het ietwat mistroostige skelet van een groot gebouw. De zwarte metalen balken vormen een regelmatig patroon van vierkanten met hier en daar (nog) een raam. Afgebrokkelde bakstenen muurresten leunen tegen de balken aan. Eenmaal  in de hoge constructie maakt het gevoel van mistroostigheid plaats voor een gevoel van – of meer een herinnering aan – omhulling. De zwarte lijnen ‘schetsen’ een ruimte en de muurdelen werken als steunberen.  Alsof ik in de ruïne van een oude kathedraal ben.

Achter de bomen strekt zich het beeldenpark uit met glooiende gazons, waterpartijen en pergola’s. Hier werd ik getroffen door de fel oplichtende beeldengroep van Bernhard Heiliger:  ‘In betrekking staande figuren’ uit  1954. Twee naar elkaar reikende figuren, gestileerd volgens de esthetiek van de vijftiger jaren. Maar wat staan ze daar prachtig wit tegen de donkere achtergrond van het geboomte. De zon valt precies evenwijdig op de rug van de ene figuur, waardoor de schaduwen van de twee figuren versmelten. Meer kunnen ze niet in betrekking staan.

Onder de bomen trekt een flonkering mijn aandacht. Er staat een enorme constructie van dunne metalen buizen die met kleine bollen aan elkaar verbonden zijn. Het is ‘Firmament III’ uit 2009 van Antony Gormley. Als een Atomium in duizendvoud hangt daar een grillig en dichtgeweven spinnenweb in een grote open schoenendoos.  Ondanks de duizenden vertakkingen is het een open en lichte structuur  en heel geraffineerd vangt hij het zonlicht temidden van donkere eiken.

Er zijn in Middelheim ook “oude bekenden” die ik graag opzoek. Op het gras voor het Braampaviljoen staat ‘De Hond’ van Alexander Calder uit 1958. Hoog op de poten staat hij daar, met een kek staartje en een fier opgerichte kop.  Het zwart van deze ‘stabile’ steekt fraai af tegen het wit van het sierlijke paviljoen. Anders dan bij de Caldertentoonstelling in het Gemeentemuseum, durf ik deze hond wel te aaien. In Middelheim mag dat.

Bij mijn vorige bezoek aan het park maakte het werk van Eugène Dodeigne diepe indruk op me. Nu ik opnieuw oog in oog sta met zijn beeldengroep ‘Drie Staanden’ uit 1978 word ik weer geraakt door de emotionele kracht van zijn werk. Drie levensgrote, ruwgehouwen zuilen staan naar elkaar toegewend. Het zijn figuren zonder details, maar in hun houding drukken ze een grote melancholie uit. Ze laten hoofd en schouders hangen, ze lijken te rouwen. Het zijn pleurants. De verticaal verlopende groeven in het blauwe hardsteen  roepen associaties op met mantels die ze om zich heen trekken, alsof ze zichzelf troosten.

Cul- en natuur, wat hebben ze veel te zeggen. En wat doen ze dat mooi in Middelheim. Ik had een heerlijke dag.

Kunstcommunicatie

Het Stedelijk Museum in Amsterdam trakteerde de bezoekers onlangs op een expositie over het werk van Matisse. Het was voor mij ook een kennismaking met de badkuip; de nieuwe vleugel van het Stedelijk, en met de nieuwe huisstijl.

In die huisstijl viel mij vooral het gebrek aan verleidelijkheid op. De stijl is hoekig, schonkig, dor.  Al het vet is eruit gekookt, zal ik maar zeggen. Het lettertype van de bewegwijzering in het museum ziet eruit als een gimmick met de wit-zwarte voor- en achterkant van letters. Wc’s zijn er voor ‘mannen’ en ‘vrouwen’. Leuker willen we het niet maken.

Het toegangsbiljet dat ik thuis uitprintte, oogde niet erg toegankelijk. Het museum hanteerde voor de Matisse-expositie een ‘tijdslot’; alleen tussen bepaalde tijdstippen mocht ik naar binnen. Ergens op het toegangsbiljet stond mijn tijdslot, maar ik moest zoeken, mijn oog werd er niet via een organische leescurve naar toe geleid.

Ook de catalogus van ‘De Oase van Matisse’ helpt je niet echt door de materie heen. Het lettertype is weliswaar groot en no-nonsense, maar de opmaak van de tekst toont weinig compassie voor de lezer. Witregels zijn schaars, tussenkopjes hebben dezelfde opmaak als de lopende tekst en de fotobijschriften staan in een klein lettertje rechtop in de marge van de bladzij. Om ze te kunnen lezen, moet je het (forse) boek draaien en openvouwen tot de rug kraakt. Je kantelt de tekst en de afbeelding. Waarom?

En daar komt de aap uit de mouw: bij kunst heeft immers de waaromvraag geen zin. Het is Kúnst, de communicatie van het Stedelijk. Ze is er niet op gericht een (argeloze) bezoeker te verleiden het museum te betreden, nee, met deze vorm van communicatie draagt het museum een visie uit op moderne kunst, namelijk die van onconventionaliteit. Wij zijn er niet om u te behagen, wij zijn tegen versieringen, wij gaan tot op het bot. Rücksichtslos en zonder pardon. Daar is de wc voor vrouwen en daar voor mannen.

Sterker nog: wij van het Stedelijk willen conventies omverwerpen. Ergens in de Matisse-catalogus meldt de schrijver dat de vernieuwingen van Matisse en de zijnen op de Salon d’Automne van 1905 “een succesvol schandaal” veroorzaakten. Waarschijnlijk bedoelt de schrijver dat de term les fauves (de wilden), die toen werd gelanceerd en misprijzend was bedoeld, door de makers werd aangenomen als geuzennaam. Het fauvisme was geboren.

Het Stedelijk wil zich als museum dus graag doen gelden als een rebels, onconventioneel instituut en zet daarop in met die uitgekookte huisstijl. Maar het is een misvatting om communicatiemiddelen volgens dezelfde esthetische principes vorm te geven als kunstwerken. Communicatie betekent verbinden; kunst heeft dat niet als hoofddoel. De taak van een museum is om de kunst te ontsluiten, toegankelijk te maken door – zonder een visie op te dringen – uitleg te verschaffen, te enthousiasmeren, te verleiden.

En dat is een kunst. Kijk naar de mooie poster van het festival ‘Film by the Sea’ (Nilsson communicatiekunstenaars) of de jaarlijks terugkerende cirkel-universums van de Gaudeamus Muziekweek (studio Lonne Wennekendonk). Daar zit precies dat laagje vet op, dat je denkt: dáár ga ik naar toe.

In zijn atelier

Op de expositie ‘De Oase van Matisse’ in het Stedelijk in Amsterdam waren twee filmpjes te zien van de kunstenaar aan het werk. In het ene filmpje uit de veertiger jaren maakt Matisse een getekend portret van zijn kleinzoon, die voor hem poseert. Met een verbluffende trefzekerheid tekent hij in slechts een paar lijnen het gezicht van de jongen. Je ziet onder de handen van de grootmeester in een paar minuten een jongenskop ontstaan.

Op het tweede filmpje is te zien hoe de oude Matisse, aan de rolstoel gekluisterd, met een ontzagwekkende schaar een van zijn beroemde ‘vingerplant’-vormen knipt uit een groot stuk geel papier. Hij knipt de vorm net niet helemaal los, maar houdt de uitgeknipte vorm én de tegenvorm keurend voor zich. Opnieuw was ik onder de indruk van de trefzekerheid waarmee de Matisse een vorm creëert. Geen aarzeling; hup, de schaar erin en het crayon op het papier!

Elke kunstenaar werkt uiteraard anders, afhankelijk van zijn persoonlijkheid, zijn ervaring en het materiaal, maar het is fascinerend om een kunstenaar aan het werk te zien. Hoe gingen de oude meesters te werk, alleen in hun atelier of te midden van hun leerlingen? Geconcentreerd, autoritair, kwetsbaar, trefzeker, sensibel, intens, monomaan? Je kunt je zo’n filmpje enigszins voor de geest halen als je voor het schilderij staat en dynamiek ervan op je laat inwerken. Dat is was we doen tijdens de rondleiding ‘De Emotie van het Penseel’ in het Mauritshuis.

Als je let op de vormen, de beweging en de plasticiteit van de verf zie je de kunstenaar soms letterlijk aan het werk. Salomon van Ruysdael laat de lucht boven het water met dikke penseelstreken naar de einder stromen, soms even onderbroken door de murmelende stippen van gebladerte. Op andere plekken raakt hij het doek niet of nauwelijks aan, waardoor de ondergrond deel van de afbeelding wordt. Voor ons –  met Karel Appel vers in het geheugen –  is dit heel normaal, maar in de Gouden Eeuw was dit waarschijnlijk een opwindende, nieuwe manier om de werkelijkheid weer te geven.

Vermeer gebruikte voor zijn ‘Gezicht op Delft’ misschien wel zijn eigen kamer als camera obscura. Door een kleine opening in de gesloten luiken zou hij het beeld van het uitzicht op de Stadskolk in Delft naar binnen hebben laten vallen. Hij moet gefascineerd geweest zijn door de lichtschakeringen in dat beeld. Met bijna gepixelde kleurvlakken, vol stippen en flonkeringen, geeft Vermeer de huizen en schepen aan de kade een ongelooflijke intensiteit. Dit ‘Gezicht op Delft’ zit barstensvol licht.

Tijdens de rondleiding ‘De Emotie van het Penseel’, die ik op 27 augustus geef in het Mauritshuis, staan we stil bij deze parel van Vermeer en bij andere parels uit de Gouden Eeuw. We laten de dynamiek van de schilderijen op ons inwerken, we ‘zien het filmpje’ van de kunstenaar aan het werk en voelen de emotionele impact van zijn handwerk. De stippen, strepen en spiralen werken nog steeds op ons gemoed.

 

 

Più tondo

Giotto di Bondone, de schilder die leefde van 1267 tot 1337, geldt als de grondlegger van de moderne schilderkunst. Hij was de eerste die zijn figuren volume en emotie gaf. Heiligen, engelen, zondaars die in de hellemuil verdwijnen; het zijn bij Giotto geen gestileerde, ‘platte’ middeleeuwse figuren meer, maar echte mensen met echte lichamen. En met gezichten en houdingen die emotie uitdrukken.

Over Giotto doen allerlei anekdotes de ronde, opgetekend door Giorgio Vasari, de zestiende-eeuwse chroniqueur van Renaissanceschilders. Zo zou Giotto, een eenvoudige herdersjongen, ontdekt zijn door de grote Florentijnse schilder Cimabue, toen die zag hoe levensecht het schaap was dat de jongen op een rots had getekend.

Vasari prijst Giotto de hemel in als degene die ‘de ware manier van schilderen, die tot dan toe vele jaren verloren was geweest, had herontdekt’. Maar het leukst zijn de verhalen over de grappen die Giotto uithaalde. Zo zou hij een vlieg op de neus van een figuur van Cimabue hebben geschilderd die zo levensecht was dat Cimabue, toen hij weer aan het werk ging, herhaaldelijk probeerde de vlieg weg te jagen.

De allermooiste anekdote is die van de O van Giotto, de perfecte cirkel uit de losse hand getekend. In de kunstgeschiedenis was de O van Giotto – het vermogen om zonder hulpmiddelen in één beweging een perfecte cirkel te tekenen – lang het keurmerk voor het vakmanschap van schilders en grafici. Rembrandts beroemde ‘Zelfportret met twee cirkels’ zou ernaar verwijzen.

Het verhaal gaat als volgt: Paus Benedictus XI zoekt een schilder die de Sint-Pieter kan verfraaien. Hij zendt een gezant naar de beginnende kunstenaar Giotto en deze vraagt de schilder om een ‘tekeningetje dat hij  Zijne Heiligheid zou kunnen toesturen. Giotto, (…) nam een blad papier en een penseel dat hij in de rode verf doopte, hield zijn arm tegen zijn zij gedrukt als om er een passer van te maken, en met een snelle handbeweging trok hij een zo volmaakte cirkel dat het een lust voor het oog was.’ De gezant overhandigt met tegenzin deze tekening aan de paus, maar die herkent het vakmanschap van Giotto en geeft hem de order.

Volgens Vasari zou deze legendarische O ook het spreekwoord opgeleverd hebben: Tu sei più tondo che l’O di Giotto; je bent nog ronder dan de O van Giotto. Nog volmaakter dus. Maar ‘tondo’ betekent ook onnozel, traag van begrip. Nog dommer dan de O van Giotto dus.

Een ander staaltje humor van Giotto is de volgende anekdote. Vasari noemt Giotto de lelijkste man van Florence en ook zijn kinderen zijn bepaald geen schoonheden. Als Giotto aan het werk is in de Scrovegni-kapel in Padua spelen zijn kinderen aan de voet van de steiger. Dante, bevriend met Giotto, komt op bezoek en vraagt hoe het toch mogelijk is dat een man die zulke mooie afbeeldingen schildert zulke lelijke kinderen heeft gemaakt. Giotto antwoordt: ‘Het was donker toen ik ze maakte.’

Dit aardse karakter van een hemelse kunstenaar komt op onnavolgbare wijze tot leven in de film ‘Decamerone’ van Pier Paolo Pasolini uit 1972. In letterlijke zin zelfs, want Pasolini speelt Giotto in een van de mooiste eerbewijzen aan de grote schilder die je kunt bedenken. Giotto/Pasolini heeft een droom waarin hij de fresco’s ziet die hij nog zal schilderen, maar dan bevolkt door echte mensen. Centraal troont een beeldschone Madonna met een Italiaans schooiertje op schoot. Daaromheen staan iets oudere schooiertjes in witte koorknaap-jurkjes. Er klinkt serene kerkmuziek terwijl rechts de naakte, tegenspartelende zondaars de hel in gesleept worden en links de verstilde heiligen (met bordkartonnen rekwisieten) staan opgesteld.
Achter alle hoofden – behalve die van de naar beneden denderende zondaars uiteraard –  hangt een perfect ronde, gouden tondo, onnozel en schitterend tegelijk.

Vlaaneren

Elk jaar verheug ik me op Den Haag Sculptuur. Ik ben verknocht aan deze laagdrempelige, maar hoogkwalitatieve beeldententoonstelling in de open lucht. Het hoort bij de zomer om over het knerpende schelpenpad van het Lange Voorhout langs de monumentale kunstwerken te slenteren onder de verkoelende linden. Je bent midden in de stad en toch in een andere wereld.

Het mooie vind ik het niet-verplichtende karakter van deze expositie. Je kunt komen wanneer je wilt, kijken hoe je wilt, ervan vinden wat je wilt. Even ‘een beeldje pikken’ in je lunchpauze, of op weg naar je afspraak, of als je toch al je rondje met de rollator maakt. Je kunt ook wat langer bij de werken stilstaan, er nog eens omheen lopen, ze bekloppen of strelen, een selfie maken of een rondleiding met gids volgen.

Goed dat het de organisator, museum Beelden aan Zee, gelukt is om ondanks een terugval van de gemeentelijke subsidie weer een expositie op te zetten. Zo breng je kunst bij de mensen. Dit jaar staat de hedendaagse Vlaamse beeldhouwkunst in de belangstelling. ‘Vormidable’ heet de expositie en inderdaad, flanerend onder de lindebomen, vergaap je je aan het formidabele kunstaanbod van gevestigde en jonge Vlaamse kunstenaars.

Dé eyeopener voor mij was het werk van Nick Ervinck.  Op voorhand, toen ik alleen nog maar een foto van zijn sculptuur ‘LUIZAERC’ had gezien, was ik niet erg nieuwsgierig naar zijn computergestuurde kunststof-sculptuur. Een gele blob met sprieten leek het me. Maar wát een sensatie om het werk fysiek tegen te komen. In het zonlicht staat het geel te stralen en de vormen en bewegingen in het beeld zijn fascinerend. Het is een volstrekt organische structuur, met de logica van een ingewikkelde ruggenwervel. Het wervelt en vloeit en vormt prachtige openingen en holtes.

‘LUIZAERC’ behoort tot een heel universum van soortgelijke figuren, die als een soort Pokémonfiguren uit elkaar geëvolueerd zouden kunnen zijn. Ervinck geeft zijn scheppingen ook zelfbedachte, Pokémonachtige namen. Op zijn website maken we kennis met het scheefgezakte broertje van ‘LUIZAERC’, ‘LUBZAERC’, en het vurige zusje ‘LUINIRPS’. In Den Haag staat bij de Koninklijke Schouwburg nog een levensgrote ‘APSAADU’ en in museum Beelden aan Zee een ‘ANIHUAB’.

Ook andere sculpturen aan het Lange Voorhout en in Beelden aan Zee leveren verrassende ervaringen op. Het olfactorische kunstwerk ‘Earthcar’  van Peter de Cupere bijvoorbeeld ziet eruit als de auto van tante Sidonia die door een enorme molshoop is gereden. De naiëve, half-voltooide figuren van Johan Tahon roepen associaties op met de verweerde heiligenfiguren van de Bretonse Calvaires en de strak ontlede sokkel ‘Raised elevation’ van Leon Franken heeft onder de weelderige bomen een intrigerende x- en-y-as-esthetiek.

Kom vlaaneren in Den Haag. Nog tot en met 30 augustus.