Een soort kerstverhaal

 

Wat maakt de dieren van Tom Claassen in museum Beelden aan Zee zo aansprekend? Dat is wat mij betreft hun autonomie. Ze zijn niet aaibaar of knuffelbaar, zoals dieren vaak worden afgebeeld. Maar ze gaan volstrekt hun eigen gang, of we nou naar ze kijken of niet. Zoals dieren doen.

Tom Claassen houdt naar eigen zeggen niet van dieren, anders zouden zijn beelden sentimenteel worden. Zijn dieren zijn verre van dat, ze hebben eerder iets eigenzinnigs, op het nurkse af, en zitten vaak slordig in hun vel. Ze hebben duidelijk een eigen leven, waarin jij als bezoeker maar een toevallige passant bent.

Ezel, 2012, gietijzer

Toch zijn ze heel benaderbaar, misschien omdat ze zulke herkenbare, menselijke trekken hebben. De Ezel staat met gebogen kop stevig met zijn poten op een sokkel. Zijn lichaam zit vol bulten en blutsen; hij heeft al heel wat meegemaakt. Daarin doet hij denken aan de levenswijze/levensmoede ezel Eeyore uit Winnie de Poeh. Dit altijd mopperende dier, nooit verlegen om een sombere wisecrack (‘Het kan erger. Ik weet niet precies hoe, maar het kan.’) is ook danig door het leven getekend.

Een van Eeyore’s ‘vrienden’ is Rabbit; een druk en betweterig konijn. ‘Geef Rabbit de tijd en hij komt altijd met het antwoord’, aldus Eeyore. In museum Beelden aan Zee loopt ook zo’n konijn rond, genaamd Jo. Dit bronzen konijn volgt zijn eigen route en staat overal met zijn neus bovenop. Voor Claassen is dit konijn een verbeelding van ‘bemoeizuchtige mannetjesachtige nieuwsgierigheid’ en hij noemde het naar zijn vader.

Daarnaast zijn er nog de talloze witte konijnen, min of meer het handelsmerk van Tom Claassen. Deze konijnen, die met gespitste oren op hun achterpoten zitten, zijn niet zo betweterig als Jo, maar ze zijn wel overal aanwezig; op de binnenplaats, in het museum zelf en op de affiches en merchandise van deze expositie. De rugnummers geven aan dat er heel veel van zijn.

Naar beneden kijkend konijn en Liggend konijn, 2002, polyurethaan met laklaag

Een van die witte konijnen ligt op zijn buik op een rode ponton. Hij kijkt over de rand naar beneden waar een klein gouden konijntje stralend op een kussen ligt. Dat roept een soort kerstverhaal op. Het bronzen konijn Jo, het dier met de meest menselijke trekken, heeft witte, kunststoffen geestverwanten die overal door de zaal ‘zweven’. Een van die witte konijnen kijkt ‘van alzo hoge’ neer op een pasgeboren, gouden konijn in de armoedige omgeving van een afgebladderde ponton. Het lijkt wel een kerststal.

Model voor zittende Buffel, 2010

De Ezel, vaste bewoner van de kerststal, is ook van de partij en de reusachtige, staande Buffel is de os. Of misschien past de Buffel die als model in de Gipsotheek te bewonderen is nog wel beter bij deze kerststal. Deze ‘os’ is erbij gaan zitten. Een echte kerststal-attitude; hij neemt de tijd om alles te bewonderen.

Een kerstverhaal met de dieren van Tom Claassen? Waarom niet? De autonome, levendige dieren van deze kunstenaar nodigen je uit om je eigen verhaal te maken. Van Olifant tot Kleine Muis, van Yp, het Ypenburgse vogeltje, tot de fantasievogel Kleine Hark, de dieren van Tom Claassen leveren fantastische verhalen op.

Ik wens u en uw dier-baren fijne kerstdagen.

Jutten!

Wie dezer dagen naar museum Beelden aan Zee gaat, waant zich aan het strand. In de grote, zandkleurige ruimte liggen her en der objecten die lijken te zijn aangespoeld. Er staan hoge torens van gestapelde pallets en in het zandtapijt op de vloer zijn dierkoppen te zien. De expositie Tom Claassen geeft je een juttersgevoel; je zwerft rond tussen wonderlijke figuren die door de zee op het strand zijn geworpen.

Het begint al met de manshoge blauwe pontons die de toegang tot ‘het strand’ blokkeren. Als je er tussendoor loopt ervaar je het gevoel van beschutting zoals je dat ook in de duinen kunt hebben; voor je ligt de open vlakte van het strand, met allerlei spannende voorwerpen. De pontons lijken willekeurig te zijn neergesmeten, maar als je de trapjes beklimt naar het uitzichtpunt, zie je dat het een menselijke figuur is die uitgestrekt op de grond ligt. De blauwe blokken vormen het lichaam en de gele boei is het hoofd. Deze reus is Gulliver, aangespoeld op het strand van de wonderlijke wezens.

Gulliver en dieren vanaf het uitzichtpunt op de expositie ‘Tom Claassen’ in museum Beelden aan Zee

Gulliver heeft het nieuwsgierige konijn Jo aan zijn zijde. Een wijsneuzig en tikje eenzelvig konijn, dat, staand op zijn achterpoten, op verschillende plaatsen op de expositie opduikt en zo zijn eigen gedachten heeft over wat er allemaal te zien is. Tussen het hoofd en de schouder van Gulliver scharrelt een Kleine Muis, die elders op de expositie in een grotere gedaante is te zien, samen met een Big. De dieren zijn van brons, maar hun lichaam is opgebouwd uit boomstammetjes.

Palletmannen, 2023, houten pallets

De stapels pallets blijken Palletmannen te zijn; reuzen zoals Gulliver die hoog boven de dieren uitsteken. Een van de Palletmannen is tegen een muur gaan zitten, een been opgetrokken en het andere been ontspannen voor zich uit. De dieren laten zich niet van de wijs brengen door de aanwezigheid van de reuzen om hen heen. Een glanzend witte Pony staat met gebogen kop rustig ponywisete peinzen naast Gulliver, net als de Ezel even verderop. Dit laatste dier, hoewel van gietijzer, ziet er met zijn gewelfde vormen en vele blutsen en deuken doorleefd uit.

Man van Taal naast de staande Buffel, 2010, polyester

Een dier dat zich qua statuur met de reuzen kan meten is de enorme waterbuffel. Staand op zijn achterpoten torent deze reusachtige Buffel boven de bezoeker uit, terwijl een tweede Buffel zich op de vloer heeft neergevlijd. Het zwarte polyester van de dieren hangt in plooien om hun lichaam, waardoor ze, ondanks hun formaat, toch heel benaderbaar zijn, als goedmoedige, slordige ooms op een verjaardagspartijtje.

Je wandelt in de zaal van de ene verrassing naar de andere. Een zandtapijt op de vloer blijkt een collage te zijn van leeuwenhuiden; koppen, poten en staarten steken uit in het midden en aan de rand van dit Zandleeuwentapijt. Tom Claassens bekende zittende konijnen (Zonder titel) van glanzend polyester met ‘broeken’ in verschillende kleuren zitten op een rijtje. Hun bolle vormen, de heldere kleuren en de rugnummers roepen associaties op met ballen op een pooltable.

Zonder titel (konijn), 2003, polyester

Op een sokkel staat een zwarte, glimmende Mol met een fantastische schroefstaart. Hetzelfde beest vind je als model in de gipsotheek, waar je nog mooier de gedraaide lijnen in zijn lijf kunt zien.  En in een afgelegen hoekje van de museumzaal treffen we konijn Jo weer aan, die eigenwijs naar buiten staat te staren, waar twee morsige mussen (Toon en Toon) op hoopjes grind in de patio zitten.

Jo (Staand konijn) 2020, brons, kijkt naar buiten

Stap het museum binnen en je kunt gaan strandjutten naar de prachtige dieren van Tom Claassen.

Afbeelding boven dit blog: Big, 2003, brons

Het regent en het is november

Het regent en het is november:
Weer keert het najaar en belaagt
Het hart, dat droef, maar steeds gewender,
Zijn heimelijke pijnen draagt.

En in de kamer, waar gelaten
Het daaglijks leven wordt verricht,
Schijnt uit de troosteloze straten
Een ongekleurd namiddaglicht.

De jaren gaan zoals zij gingen,
Er is allengs geen onderscheid
Meer tussen dove errinneringen
En wat geleefd wordt en verbeid.

Verloren zijn de prille wegen
Om te ontkomen aan de tijd;
Altijd november, altijd regen,
Altijd dit lege hart, altijd.

Over dit prachtige gedicht November van J.C. Bloem heb ik al eerder een blog geschreven. Daarin legde ik de nadruk op de ‘vierslag’ aan het einde van het gedicht; het vier keer herhalen van het woord ‘altijd’. De stijlfiguur drieslag staat voor volledigheid (bijvoorbeeld: ‘te land, ter zee en in de lucht’), het vormt een driehoek met een punt. Maar een viervoudige herhaling staat voor geslotenheid, het is een omheind vierkant. Het lege hart is hier aan vier kanten ingesloten door ‘altijd’.

Ik ken dit gedicht uit het hoofd en reciteerde het de afgelopen dagen veelvuldig voor mezelf, terwijl de regen tegen de ramen kletterde en een ongekleurd namiddaglicht in de kamer hing. En, hoe deprimerend de sfeer ook is die in het gedicht wordt beschreven, toch ontroert het me en geeft het troost. En dat komt misschien wel door de klank en het metrum van die laatste twee regels.

Het is als een ontroerend stuk muziek; op papier gebeurt er niets, maar als je de klanken voortbrengt, de noten in hun samenhang laat klinken, gaan ze werken. Zo ook bij dit gedicht. Ik begrijp de betekenis van de woorden, maar als ik de dichtregels hóór, gaat er een troostend gevoel van uit. Een gevoel dat sterkt.

Er gebeurt in deze grauwe november-maand een hoop dat me somber stemt. De verschrikkelijke oorlogsbeelden, de polarisatie in de samenleving, de schijnbaar onbeheersbare klimaatproblemen, het vraagt veel veerkracht om daar niet blijvend somber van te worden.

De melancholie die dit gedicht bij me oproept is een krachtig gevoel. Het biedt geen oplossing, maar het brengt me bij de kern; het hart. In mijn vorige blog Deutschland im Herbst heb ik ook al geschreven over de ´heilzame´ werking van de melancholie. Het is een sterke impuls om bij jezelf te rade te gaan.

Door de tranen van de melancholie spoelt de opsmuk weg en beland je bij de kern, een hart dat misschien leeg is, maar dat weer gevuld kan worden. November biedt geen oplossing voor de somberheid, maar als je het gedicht hardop uitspreekt, raakt het je in je hart. Dat is de kracht van de melancholie.

Deutschland im Herbst

In museum Voorlinden is dit najaar de expositie Bilderstreit van Anselm Kiefer te zien. Ik kende deze kunstenaar vooral van zijn grote, monumentale doeken van desolate landschappen, die gevuld zijn met herinneringen en restanten van de (Duitse) cultuur. Met zijn werk zou hij een kunstzinnige versie geven van de Vergangenheitsbewältigung; het verwerken van, en in het reine komen met, het (nationaalsocialistische) verleden. Op de expositie ervoer ik dat zijn werk veel breder is dan dat.

Der Morgenthau Plan (detail), 2012-2023, staal, zand, katoen, gips, bladgoud

De landschappen op zijn schilderijen en houtsnedes hebben een aangrijpende droefgeestigheid. Het is de sfeer van de late herfst; de oogsttijd is achter de rug, wat rest zijn geknakte halmen en verdorrende planten in wegstervend licht. Het is tijd om je te bezinnen op de oogst. Wat hebben we binnen gehaald? En hoe ligt het land erbij?

Hortus Conclusus (detail), 2007-2014, houtsnede

Die sfeer spreekt heel sterk uit de installatie Der Morgenthau Plan, een onuitvoerbaar plan uit 1944 om van Duitsland één grote akker te maken. Kiefer creëerde een landschap van losstaande halmen die kriskras in de lucht steken. Sommige zijn geknakt, of liggen plat. Bij nadere beschouwing blijken de halmen kunstmatig te zijn. Kiefer maakte de halmen van gips en metaal en werkte sommige halmen af met bladgoud. Deze desolate akker roept bij mij het gevoel op van een wandeling in de vroeg-invallende schemering langs een veld waar de restanten van de oogst staan. Een sfeer van melancholische introspectie.

Ook de enorme houtsnede Hortus Conclusus heeft die sfeer van droefgeestigheid. Uit een liggende menselijke figuur (Kiefer zelf?) rijzen grote, overrijpe zonnebloemen op die zich zwart aftekenen tegen een mistige, grijze omgeving. De bloemen zijn zwaar van het zaad en hangen naar de grond gericht.

Op andere schilderijen – met een enorm formaat –  is het moment van het oogsten zelf weergegeven. In dikke, veelkleurige impasto-lagen geeft Kiefer de woest-wuivende halmen weer, maar het beeld wordt overheerst door de zeis, die levensecht aan het schilderij is toegevoegd. Het is de onverbiddelijkheid van de Sichelschnitt (De houw van de sikkel) waar het om gaat, niet de rijkdom van de oogst.

Sichelschnitt, 2019, olieverf, acrylverf, emulsie, schellak, hout en staal

Het herfstige element van melancholie en bezinning is ook te vinden in de grote doeken die Kiefer met lagen lood heeft bedekt. Hier en daar is de loden ‘bast’ opgekruld, als een afbladderende boomstam. In het overweldigende schilderij La voûte étoilée (Het besterde gewelf) zijn in de bast allerlei cijfercombinaties aangebracht. Maar waar de bast is opgerold zien we in de onderliggende, zwarte laag subtiele gouden sterretjes oplichten.

La voûte étoilée, 1998-2016, lood, olieverf, emulsie, schellak en metaal

Kiefer is een groot bewonderaar van Paul Celan, de Roemeens-Joodse dichter die aangrijpende poëzie over de Holocaust schreef. In veel schilderijen van Kiefer komen dichtregels van Celan voor. In het schilderij für Paul Celan – Gespräch mit Baumrinden staat in de afbladderende, loden ‘boombast’ een prachtige dichtregel gegraveerd:

Schäl dich komm schäl mich aus meinem Wort
(Pel jezelf kom pel mij uit mijn woord)

De expositie Bilderstreit is een uitstekende expositie om in dit jaargetijde te bezoeken. De sfeer van melancholie en (rücksichtslose) introspectie past perfect bij de herfst. En bij Duitsland. Het is Deutschland im Herbst.

Peripetie

Rembrandt schildert in zijn historiestukken heftige taferelen waarin er een omslag plaatsvindt in het verhaal. Met de dramatische gebeurtenis op het schilderij neemt het verhaal een beslissende wending, ten goede of ten kwade. Die omslag wordt wel ‘peripetie’ genoemd. Deze term is afkomstig uit het theater en werd gemunt door de Griekse filosoof Aristoteles. Hij gebruikt de term voor het moment waarop de omstandigheden in een tragedie plotseling veranderen en het lot van de hoofdpersoon omslaat.

Vooral in de vroege historiestukken pakt Rembrandt enorm uit met de peripetie. Soms is er bijna letterlijk sprake van een omwenteling. In 1636 maakt hij het schilderij Het feestmaal van Belsazar, gebaseerd op een verhaal uit het Bijbelboek Daniël. In dit verhaal verschijnt plotseling de hand van God die een waarschuwende tekst op de muur schrijft tijdens een losbandig feest van koning Belsazar, die met gestolen tempelschatten een drinkgelag houdt. De koning en zijn gezelschap draaien zich letterlijk met een ruk om en zien de tekst die de ondergang van de koning aankondigt.

Het feestmaal van Belsazar, 1636, Rembrandt van Rijn, National Gallery, Londen

Ook in het overweldigende schilderij De blindmaking van Simson uit 1637 neemt het lot een beslissende wending voor de hoofdpersoon Simson. Deze geweldenaar, die in zijn eentje een soort guerrilla-oorlog voert tegen de Filistijnen, is onoverwinnelijk sterk dankzij zijn lange haar. Maar op het moment dat zijn minnares Delila zijn haar heeft afgeknipt is hij weerloos en kunnen de Filistijnen hem gevangen nemen en zijn ogen uitsteken. Dat noodlottige omslagpunt in het leven van Simson geeft Rembrandt op een heel dramatische manier weer.

De blindmaking van Simson, 1637, Rembrandt van Rijn, Städel Museum. Frankfurt
De terugkeer van de verloren zoon, 1668, Rembrandt van Rijn, Hermitage, Sint-Petersburg

Als je ervan uitgaat dat Rembrandt in zijn historiestukken eigenlijk altijd de peripetie, het omslagpunt, uitbeeldt, zie je dat ook terug in zijn latere, minder exuberante werk. In het schilderij De terugkeer van de verloren zoon uit 1668 laat Rembrandt het aangrijpende moment zien uit dit Bijbelse verhaal waarop de vader de weggelopen zoon liefdevol weer opneemt in zijn huis en in zijn hart. Ook dit is een omslagpunt in het verhaal; de vader vergeeft zijn zoon en schenkt hem liefde. Rembrandt geeft dat moment heel gevoelig weer; de compositie van dit schilderij is niet zo beweeglijk zoals in eerdere schilderijen, maar het intieme gebaar waarmee de vader de handen op zijn knielende zoon legt is indringend.

En misschien zit in De Joodse bruid ook wel een omslagpunt. Volgens sommige bronnen verbeeldt Rembrandt hier het Bijbelse verhaal van Isaak en Rebekka. Zij waren een koppel, maar moesten hun liefde verborgen houden aan het hof van de vijandige koning Abimelech. Op een moment dat zij zich onbespied waanden, konden ze hun liefde voor elkaar uitdrukken. De manier waarop Rembrandt dat in dit schilderij weergeeft, met de subtiele taal van de handen waar ik in mijn lezing uitgebreid bij stilsta, is te zien als een omslagpunt. Hun liefde voor elkaar is de sterkste band, sterker dan wat dan ook.

Rembrandt schildert De Joodse Bruid in 1665, twee jaar na de dood van zijn geliefde Hendrickje en dertien jaar na de dood van zijn eerste grote liefde, Saskia. De liefde die uit dit schilderij spreekt is sterker dan de dood.

De Joodse bruid, 1665, Rembrandt van Rijn, Rijksmuseum, Amsterdam

Hands

Na Henry Moore ben ik mij nu aan het voorbereiden op mijn lezing Rembrandts Handen. Deze lezing, die ik al vele jaren ‘in mijn portfolio’ heb en die ik koester als een van mijn lievelingslezingen, zal ik op 3 oktober geven in de Vierhovensociëteit in Delft. Dit blog vormt een verbinding tussen Henry Moore en Rembrandts Handen.

Op de achterkant van de catalogus van de Henry Moore-expositie in museum Beelden aan Zee staat een mooie foto van de handen van Henry Moore. De doorleefde handen van de kunstenaar – witbestoven en met brokkelige nagels – houden een gipsmodel vast van zijn beeld Reclining Figure: Hand uit 1976. Dit beeld is op de typische Henry Moore-manier ontstaan uit het ‘spelen’ met een kiezel en een bot. Je draait ze om en om in je handen, plakt ze aan elkaar met wat plasticine en daar verschijnt een Reclining Figure.

links: Maquette van Reclining Figure: Hand, 1976, bot, kiezel en plasticine, en rechts: Moore’s handen met een gipsen maquette van Reclining Figure: Hand 1976, Foto’s: HMF

Als bijzonderheid heeft Moore nog een arm toegevoegd, die de holte tussen romp en benen overbrugt. Deze arm loopt uit in een hand die op de heup rust. Op de foto zien we het beeldje op de rug, Henry Moore houdt de figuur naar zich toegedraaid. Het is dus de linkerarm die met een hand op de heup rust. In 1979 zal Henry Moore een grote bronzen versie van dit beeld maken, waarvan er een gietsel in de tuin bij Perry Green ligt.

Artist’s Left Hand Holding Pebble, houtskool, Henry Moore, c. 1981. Foto: HMF
Zelfportret met Saskia, Rembrandt van Rijn, 1636

Henry Moore maakte heel veel tekeningen van zijn eigen handen, soms met een steen in de hand. Deze tekeningen benadrukken de functie van de hand als tastorgaan. Via de hand ontvang je de vormen van de stenen, de botten en uiteindelijk de sculpturen.

Bij Rembrandt gaat het juist om de expressie van de handen. De handen maken een gebaar, ze spreken, ze drukken een emotie uit. Dat kan ook een heel fijne aanraking zijn, zoals de door mij gemunte term de Saskia-touch, het tedere gebaar waarmee geliefden elkaar aanraken.

Hoewel Rembrandt enorm veel zelfportretten maakte, beeldde hij zijn handen haast nooit af. Daar was hij immers mee aan het werk! Bovendien zou het zelfportret via de spiegel een vertekend beeld geven; links werd rechts en omgekeerd. In een enkele ets zie je Rembrandts eigen hand wel terug, zoals de ets Zelfportret met Saskia uit 1636. Door de dubbele spiegeling – geëtst via de spiegel en spiegelbeeldig afgedrukt met de etsplaat – is de linkerhand ook echt de linkerhand.

De Goudsmid, Rembrandt van Rijn, ets, 1655

Er is ook een mooie ets van Rembrandt van een kunstenaar en zijn creatie; De Goudsmid uit 1655. In een wonderlijke omhelzing staat daar een grote man achter een tafel. De man heeft zijn arm teder om een half zo kleine vrouw geslagen, die op een sokkel op de tafel staat. Ze draagt een kind op de arm en drukt een tweede kindje tegen zich aan. Door het zwart-wit van de ets zien we geen verschil tussen de vleselijke aanwezigheid van de man en de bronzen (?) materie van de vrouw en de kinderen.

De grote linkerhand van de goudsmid legt zich bijna beschermend om de vrouw-en-kind-groep heen. In zijn rechterhand heeft hij een hamer, waarmee hij op de sokkel tikt. De blik van de vrouw én van de man is gericht op de hamer, hun hoofden neigen naar elkaar toe.

Rembrandt laat hier een innig tafereel zien van een man en een vrouw die – hoewel de schaal niet klopt – toch verbonden zijn in een omhelzing. De handen van de kunstenaar drukken een teder gevoel uit voor zijn werk en het geheel maakt de indruk van een liefdevolle ‘familiegroep’.

Op 3 oktober geef ik mijn lezing Rembrandts Handen, over de taal van de handen in Rembrandts werk. Informatie en reserveren: zie Agenda.

De Boeddha en de Chacmool

Bij een van mijn lezingen werd mij onlangs gevraagd of Henry Moore zich voor zijn Reclining Figures misschien ook had laten inspireren door het beeld van de liggende Boeddha. Ik moest daar het antwoord op schuldig blijven. Bij de voorbereiding op mijn lezing was ik geen verwijzingen tegengekomen naar Boeddha-beelden, maar Moore, met zijn interesse voor niet-Westerse kunst, zal ze zeker wel hebben gekend.

Liggende Boeddha

Ik had een vage voorstelling van de liggende Boeddha, maar nu ik zelf een aantal afbeeldingen heb bekeken lijkt het me onwaarschijnlijk dat dit beeld een inspiratie is geweest voor de Reclining Figures van Henry Moore. De Boeddha ligt meestal op de rechterzij, de benen bijna helemaal gestrekt. Het hoofd wordt ondersteund door de rechterhand en de linkerhand ligt op de heup. Op het gezicht, met (half-)geloken ogen, is een glimlach te bespeuren.

Chacmool van Chichen Itza, 9e eeuw voor Chr., National Museum of Anthropology, Mexico City

De Chacmool, het pre-Columbiaanse Zuid-Amerikaanse beeld waar Henry Moore zijn Reclining Figures op baseerde, maakt een heel ander gebaar. Deze figuur ligt achterover op de rug, het bovenlichaam half opgericht, en leunt met de ellenboog op de grond. De voeten staan plat op de bodem, waardoor de onderbenen recht omhoog gaan en de knieën gebogen zijn. Het hoofd is negentig graden opzij gedraaid en de figuur kijkt met een open blik de wereld in.

Het gebaar van de Boeddha is er een van onthechting; de figuur rust wel op de grond, maar zou er ook boven kunnen zweven. Het gezicht met de glimlach maakt geen direct contact met de toeschouwer. De voeten liggen opzij gedraaid op elkaar op de grond, het hoofd rust op de hand in een hoek van ongeveer 45 graden ten opzichte van de horizon. Er is geen activiteit in de figuur.

Man van Taal probeert een ‘Chacmooltje’
Reclining Figure, Henry Moore, 1930, Ironstone

De Chacmool kijkt je aan. Of hij kijkt naar de omgeving. Hij rust actief op de ondergrond door de stevig geplante voeten. De half-opgerichte houding heeft een spanning, die in werkelijkheid niet lang is vol te houden. Het is niet zo gek dat Moore’s eerste Reclining Figures ­– waar waarschijnlijk zijn vrouw Irina voor poseerde – hun hoofd ondersteunen met hun linkerhand. Je moet wel een erg afgetrainde sportschool-atleet zijn om deze pose zonder ondersteuning vol te houden.

De houding van de Chacmool is dus áctief; de figuur leunt achterover en heeft contact met de omgeving. Dat is wat de Reclining Figures van Henry Moore zo bijzonder maakt. Het zijn geen naakten die zich bevallig op de grond hebben neergevleid, maar het zijn menselijke wezens die actief aanwezig zijn in de ruimte en zich verbinden met de omgeving en met de aarde. Moore benadrukt die verbinding door de vormen en materialen te laten aansluiten bij de (natuurlijke) omgeving waarin het beeld wordt geplaatst.

Door de vergelijking te maken tussen de Chacmool en de liggende Boeddha, zie ik eens te meer hoe krachtig de Reclining Figures van Henry Moore werken. De figuren zijn actief, hoewel ze niet staan of zitten. Hun lichamen zijn horizontaal, zo dicht mogelijk bij de aarde. Ze ‘doen’ niets, maar leunen simpel achterover en nemen de omgeving in zich op. Of omgekeerd natuurlijk.

Henry Moore bij zijn sculptuur Three Upright Motives in Perry Green, 1953, foto: Felix H. Man

Een mooi devies als afronding van mijn lezingen en blogs over Henry Moore: Recline; leun achterover en voel de verbinding met je omgeving.

Open verbinding

Bij het Kunstmuseum in Den Haag staat, op de hoek van de Stadhouderslaan en de Eisenhowerlaan, een grote, bronzen sculptuur van Henry Moore; de Large Locking Piece. Het beeld, onmiskenbaar een Henry Moore, is bijna drie meter hoog en torent op een gemetselde sokkel boven je uit. Vanwege de organische vormen en het gat in het midden wordt het ook wel de ‘holle kies’ genoemd.

Large Locking Piece, 1964, brons

Moore baseerde zich naar eigen zeggen voor dit werk op ‘een in de tuin gevonden afgezaagd beenderfragment met gewrichtsholte en gewricht.’ Je zou in dit beeld twee in-elkaar grijpende (bot-)delen kunnen zien, met daartussen zelfs nog een kraakbeenschijf.

Het beeld heeft een opening en golvende vormen, maar voelt toch vrij hermetisch. Je kunt eromheen lopen en de verschillende aspecten van de vorm ervaren, maar het blijft wat mij betreft toch op een afstand, ook al door de hoogte van de sokkel.

Three Way Piece No. 1: Points, 1964, gips

Heel anders is dat bij de grote gipsen ‘kies’ (mijn benaming) die in museum Beelden aan Zee is te zien; de Three Way Piece No. 1: Points. Op drie punten – de ‘wortels’ van de kies – staat daar op ooghoogte een prachtige, welvende, witte sculptuur die meteen een fysiek gevoel oproept. Gek genoeg is dit beeld geïnspireerd op een kiezel die Henry Moore had gevonden. Maar je ziet er zijn liefde voor organische vormen van botten aan af.

De uitstulpingen en holtes van dit beeld roepen associaties op met gewrichten. Je kunt in de bolling de kop van het heup- of schoudergewricht zien, maar dan heel groot. In je lijf voel je dan de corresponderende holle vorm waarmee je je over die kop heen kunt buigen. Of je kunt je opkrullen om in een van de holtes te passen.  Je voelt fysiek het antwoord op de bolle en holle vormen van het beeld.

Op dezelfde manier werken de vormen van de Three Piece Sculpture: Vertebrae op mij. Bij de convexe en concave vormen van dit beeld voel ik de complementaire vormen in mijn lichaam; bol vraagt om hol en omgekeerd. Het mooie is dat Henry Moore in deze sculptuur heel veel ruimte laat tussen de bolle en holle vormen. De drie delen sluiten hier niet naadloos op elkaar aan, zoals in Locking Piece wel het geval is, maar er is een open verbinding tussen de complementaire vormen. En daar pas ik in.

Three Piece Sculpture: Vertebrae, 1968, brons, Israël Museum, Jeruzalem

Ook in de prachtige, hoog-gepolijste bronzen sculptuur Large Four Piece Reclining Figure kun je allerlei botelementen en gewrichten zien. Tegelijkertijd is het een ontspannen achteroverliggende figuur met één opgetrokken been en het bovenlijf half opgericht, steunend op de elleboog.

De bolle en holle vormen van deze sculptuur prikkelen de verbeelding. De vier delen zouden als botten in een gewricht kunnen rollen, glijden en draaien over en in elkaars uitstulpingen en holtes. Maar je kunt je ook voorstellen hoe je zelf in en over de bolle en holle vormen beweegt. Ook hier weer roept het beeld een fysieke respons op; je voelt de bewegingen in je lichaam.

Large Four Piece Reclining Figure, 1972, brons, Caldic Collection, Wassenaar

Henry Moore gebruikt de ’taal’ van botten en gewrichten. Niet om te laten zien hoe die functioneren, maar als een open uitnodiging: Voel het beeld, beweeg mee, ga erin op, verbind je ermee.

Voor degenen die mijn lezing Henry Moore – Verbinding afgelopen weekend gemist hebben; ik geef de lezing nog één keer. Op zaterdag 2 september in De Beeldhouwwinkel, Maanweg 68 in Den Haag. Aanvang: 15.00 uur, einde: 17.00 uur. Entree: €10,-. Reserveren via Joost Poel, joost@beeldhouwwinkel.nl

Clasped Hands

In het prille begin van zijn carrière liet Henry Moore zich inspireren door de niet-westerse kunst die hij zag in het British Museum in Londen. Liever dan de lessen te volgen op het Royal College of Art, waar hij in 1921 ging studeren, struinde hij de etnografische afdelingen van het British Museum af op zoek naar Egyptische, Afrikaanse en pre-Columbiaanse kunstvoorwerpen uit Midden-Amerika die hij eindeloos bestudeerde en schetste. Hij bewonderde de vitaliteit van deze kunst en liet zich inspireren door de niet-naturalistische weergave van het menselijk lichaam.

In Moore’s vroege sculpturen is de invloed van deze ‘primitieve’ kunst – een term die hij uiteraard verwierp – duidelijk terug te zien. Zoals de sculptuur Woman with Upraised Arms uit 1924 op de expositie in museum Beelden aan Zee. Het is een robuuste vrouwentors, die haar armen omhoog strekt en het gezicht met half-geopende mond naar boven richt. Boven haar hoofd grijpen de monumentale handen in elkaar. Op haar rug is nog haar haar te zien dat tussen de gestrekte armen door valt.

links: Woman with Upraised Arms, Henry Moore, 1924-1925, Hopton Wood stone, rechts: Arm van Amenhotep III, 1370 BC, rood graniet, British Museum

Naar verluidt werd Henry Moore voor dit beeld geïnspireerd door een object dat in de twintiger jaren in het British Museum was tentoongesteld: de arm van Amenhotep III, een Egyptische farao. Deze kolossale stenen arm met vuist uit 1370 voor Christus is bij Henry Moore terug te zien in de twee krachtige (onder-)armen van de vrouw en in de enorme handen die in elkaar grijpen.

Seated Figure, 1929, gegoten beton
Woman with Clasped Hands, 1926, travertijn, Tel Aviv Museum of Art

Dat in elkaar grijpen van de handen, de clasped hands, komt vaak voor in de vroege beelden van Moore. In de vitrine vlakbij de Woman with Upraised Arms staat het (betonnen!) beeld Seated Figure uit 1929. Ook dit is een robuuste vorm; een zittende, vrouwelijke figuur ten voeten uit die haar handen heeft gevouwen, de vingers zijn verstrengeld.

In 1926 maakte Henry Moore al een Woman with Clasped Hands. Deze figuur, die in het Tel Aviv Museum of Art staat, heeft het hoofd opzij gedraaid. Zij houdt de handen gevouwen voor haar buik, waarbij de vingers vervlochten zijn. Ook de Girl with Clasped Hands uit 1930 heeft de handen over elkaar gevouwen.

De opvallende manier waarop al deze vrouwenfiguren hun handen over elkaar hebben gelegd of hebben verstrengeld, is geïnspireerd door figuren uit de Mesopotamische periode  (ca. 3000 voor Christus) die Henry Moore zag in het British Museum. Deze Sumerian figures zijn menselijke figuren met grote hoofden en wijd opengesperde ogen. Ze hebben de handen gevouwen als een uiting van hun menselijkheid.

links: Girl with Clasped Hands, Henry Moore, 1930, Cumberland alabaster, Foto: Sarah Mercer, rechts: Foto uit 1920 van een Sumeriche figuur Kourlil, ca. 2500 BC, kalksteen, British Museum

In 1929 maakte Henry Moore een tekening van zijn vrouw Irina, met wie hij net getrouwd was: Woman Seated with Hands Clasped. Deze zittende, naakte vrouw, ten halven lijve getekend, heeft haar rechterhand om haar linker gelegd. Op een foto uit 1930 zit Irina, keurig gekleed, in het atelier bij Henry Moore. Zij heeft haar handen over elkaar in haar schoot gelegd. Dit gebaar zien we terug bij tenminste twee sculpturen die op de foto te zien zijn.

links: Woman Seated with Hands Clasped, Henry Moore, 1929, houtskool, krijt, olieverf op papier, rechts: Henry en Irina Moore in het atelier in Hampstead, 1930 foto HMF
Handen van de Queen uit ‘King and Queen’, 1952, brons

De handen van Irina hebben ook model gestaan voor de opvallende handen van de Queen uit de bronzen sculptuur King and Queen, die Henry Moore maakte in 1952. Daar liggen de handen in de schoot iets los van elkaar, maar nog wel enigszins gevouwen, als een echo van de eerdere clasped hands. Een uiting van de menselijkheid van deze figuren.

De (handen van de) King and Queen komen ook aan bod in mijn lezing Henry Moore – Verbinding. Op 26 en 27 augustus geef ik deze lezing voor het laatst in De Beeldhouwwerkplaats in Den Haag. Informatie en reserveren: zie Agenda

Moore en Pei

In mijn lezing Henry Moore – Verbinding laat ik een paar voorbeelden zien van de bijzondere samenwerking tussen Henry Moore en de architect I. M. Pei. Deze Chinees-Amerikaanse architect heeft overal ter wereld spraakmakende gebouwen ontworpen. Een van de bekendste bouwwerken van Pei is de glazen piramide die sinds 1989 de toegang vormt tot Het Louvre in Parijs.

De gebouwen van Pei zijn vaak een geraffineerd samenspel van rechthoekige en driehoekige vormen en paralellogrammen. Als contrast met die geometrische vormen is bij een aantal gebouwen een organische sculptuur van Henry Moore geplaatst. En juist door het contrast versterken architectuur en sculptuur elkaar.

Mirror Knife-Edge, brons, 1977, National Gallery, Washington, foto: HMF

In 1977 is de eerste samenwerking tussen de beide kunstenaars. Pei benadert Moore om een sculptuur te maken voor de nieuwe vleugel van de National Gallery in Washington, die hij had ontworpen. Het wordt de vijf-meter hoge, bronzen sculptuur, Mirror Knife-Edge. Dit beeld, dat uit twee grote, golvende en omhullende vormen bestaat, is geïnspireerd op botfragmenten.

De bezoeker wordt uitgenodigd om door de sculptuur heen te lopen voordat hij of zij het museum binnen gaat. Je zou kunnen zeggen dat de bezoeker door deze gewaarwording – het wandelen in een grote, organische sculptuur – wordt klaargestoomd om de kunst in het museum fysiek te ervaren. Er is geen mooiere plek voor de Mirror Knife-Edge dan aan de ingang van een museum.

Three Piece Vertebrae, 1978, brons, City Hall, Dallas, foto: HMF

Een jaar later werken Moore en Pei opnieuw samen. Bij de imposante, overhellende gevel van Peis City Hall in Dallas, plaatst Moore zijn sculptuur Three Piece Vertebrae. Ook hier is er een bijzondere verbinding tussen de organische (bot-)vormen van Moore’s ‘Ruggenwervels’ en de geometrische gevel van het stadhuis van Pei. En opnieuw kan de bezoeker, vóór hij de City Hall betreedt, even verkeren in de vloeiende en omhullende vormen van het kunstwerk.

De eerste keer dat het werk van deze twee kunstenaars samenkomt is in 1971. Pei had toen de Public Library in Columbus gebouwd en liet voor de bakstenen gevel een grote bronzen versie van Henry Moore’s Arch plaatsen. Het origineel van deze sculptuur, een gipsen Maquette for Large Torso: Arch, dateert uit 1962. Dit model van twaalf centimeter hoog was geïnspireerd op botfragmenten. Opmerkelijk is de titel; deze open, boogvormige sculptuur is voor Moore ook een torso.

Arch, 1969, brons, Cleo Rogers Memorial Library, Columbus, foto: Columbus Area Visitors Centre

De maquette ‘groeide’ en in 1971 werden er enkele bronzen gietsels gemaakt van zes meter hoog. Eén Arch uit die reeks kreeg een plek bij de bibliotheek van Pei in Columbus. De bronzen poort opent als het ware de weg naar de bibliotheek.

Arch, 1980, travertijn, Kensington Gardens, foto: HMF

In Londen verrees in 1980 aan een van de vijvers in Kensington Gardens eveneens een Arch, maar dan een travertijnen versie. In de prachtige, marmeren poort zijn de botstructuren herkenbaar, maar in deze omgeving heeft het kunstwerk ook iets van het door Henry Moore zo bewonderde Stonehenge. De poort vormt nu niet een doorgang tot een gebouw, maar ontsluit de ruimte eromheen. De lucht, het water, de bomen worden het ‘bouwwerk’ waar deze poort zich mee verbindt.

In 1984 werkten Pei en Moore nog één keer samen. In Singapore, aan de voet van een wolkenkrabber die Pei had ontworpen, werd een uitvergrote Reclining Figure van Henry Moore geplaatst in hoog-gepolijst brons. Een tweede gietsel van dit beeld van negen meter breed ‘heeft zich neergevlijd’ op het glooiende land bij Moores atelier in Perry Green. De grote, open bogen waaruit deze Large Reclining Figure is opgebouwd, zijn de poorten waardoorheen je de lucht, de velden en de natuur kunt waarnemen. Dat Henry Moore stierf kort voordat dit beeld op zijn land werd geplaatst, geeft het misschien nog wel meer de betekenis van een poort.

Large Reclining Figure, 1985, brons, foto: HMF

Op 26 en 27 augustus geef ik mijn lezing Henry Moore – Verbinding op de mooie locatie De Beeldhouwwerkplaats in Den Haag. Informatie en reserveren: zie Agenda.