In een van de vitrines op de expositie Henry Moore, Vorm en Materiaal ligt een kleine maquette van glanzend gepolijst brons; Maquette for Hill Arches uit 1972. Het elegante, open ontwerp lijkt bijna een sieraad uit de etalage van een juwelier, maar het is het model voor een grote sculptuur die Henry Moore maakte voor het terrein waar hij op uitkeek vanuit zijn atelier in Perry Green.

Hij had dit stuk land begin zeventiger jaren aangekocht. Op het land lag een berg puin afkomstig van een grindafgraving in de buurt. Op deze kunstmatige, piramidevormige heuvel, zo’n vijfhonderd meter bij het atelier vandaan, wilde Moore een sculptuur maken. Een beeld dat paste bij de omgeving en dat zich met een open structuur zou aftekenen tegen de lucht.

De Maquette for Hill Arches is een geraffineerde vorm van twee halfopgerichte bogen met een rechthoekige dwarsbalk aan de onderkant, een soort stijgbeugels die naar elkaar toe neigen. Onder de overkoepelende vorm van deze twee stijgbeugels liggen twee vormen; opnieuw een stijgbeugel die bijna horizontaal ligt en daarnaast een grote bol met een holte erin.

Anders dan bij Sheep Piece, de ronde, volle sculptuur die Henry Moore in 1971 ontwierp voor een schapenweitje dicht bij het atelier, hebben de Hill Arches geen duidelijke organische vormen. Mogelijk is Moore bij de totstandkoming van dit beeld op deze locatie – een berg steengruis in een veld – geïnspireerd door zijn jeugdherinneringen aan Castleford, het mijnwerkersstadje waar hij opgroeide. Daar tekenden zich aan de horizon grote, piramidevormige terrils af; kunstmatige bergen steengruis afkomstig uit de mijnen. Hij was erg onder de indruk van de monumentaliteit van deze bergen.

Op een oude foto is een monumentale terril te zien. Boven de berg lopen kabels waaraan twee bakken hangen met een boogvormige constructie. Eén van de bakken is gekanteld en stort de inhoud uit over de top van de berg. Misschien dat de vorm van deze mijnbouwwerktuigen een rol heeft gespeeld bij het opvallende ontwerp van de Hill Arches. In de ‘stijgbeugels’ zou je de boogvormige constructies en de bakken kunnen zien die aan kabels naar de top van de berg bewogen.

In 1973 werd de bronzen sculptuur Hill Arches geplaatst op de kunstmatige berg op Henry Moore’s land in Perry Green, maar hij was niet tevreden. Ook al waren de bogen drie meter hoog, hij vond ze vanuit zijn atelier toch te veel lijken op een groepje verdwaalde schapen. De sculptuur werd dichter bij het atelier geplaatst en daar kan de bezoeker om de sculptuur heen lopen en erin gaan om zo de vormen van de Hill Arches fysiek te ervaern.

De mooiste locatie voor de Hill Arches is misschien wel die aan de voet van de Karlskirche in Wenen. In de zeventiger jaren wilde Moore die stad een sculptuur schenken. In samenwerking met de Deense architect Sven-Ingvar Andersson, die een ontwerp maakte voor de Karlsplatz, kwam hij tot een prachtige plaatsing. Het beeld ligt excentrisch in een grote, ovale vijver op het plein voor de achttiende-eeuwse Karlskirche. De sierlijke bronzen bogen van de Hill Arches worden weerspiegeld in het water van de vijver én in de barokke koepel van de Karlskirche. Een prachtige verbinding tussen sculptuur en architectuur.

Op 4 juli geef ik mijn lezing Henry Moore – Verbinding in de Bibliotheek Haagse Hout, Den Haag. Op 26 en 27 augustus in De Beeldhouwwerkplaats, Den Haag. Informatie en reserveren: zie Agenda.

Henry Moore werd in zijn studietijd gegrepen door de, in die tijd revolutionaire, gedachte van truth to material. Deze gedachte ging ervan uit dat een kunstenaar als het ware een dialoog aangaat met zijn materiaal. Het gaat er niet om een van tevoren bedacht concept aan het materiaal op te leggen, maar om het beeld al werkend te laten ontstaan. Daarbij zijn de specifieke kwaliteiten van de soort steen, hout of metaal mede bepalend voor de uiteindelijke vorm van het beeld. De kunstenaar is ‘eerlijk naar’, of ‘trouw aan’ het materiaal.

Bij Moore vertaalde die trouw aan het materiaal zich ook in zijn keuze voor de steensoorten waar hij mee werkte. Hij koos voor ‘inheemse’ materialen, dat wil zeggen steensoorten die in Engeland gedolven werden. ‘Ik maakte er een punt van om inheemse materialen te gebruiken omdat ik dacht dat ik, als Engelsman, onze stenen zou moeten begrijpen. Ze waren goedkoper en ik kon naar een steenhouwer gaan en willekeurige stukken kopen. Ik probeerde Engelse stenen te gebruiken die nog niet eerder voor beeldhouwkunst waren gebruikt.’

Moore hield van de weerbarstigheid en ruwheid van die materialen en liet die karakteristieken ook terugkomen in zijn sculpturen. In 1929 maakte hij zijn eerste Reclining Figure uit Hornton Stone, een roestbruine kalksteensoort uit Oxfordshire. Het zou zijn favoriete inheemse steen worden; hiermee kon hij zijn beelden een ‘steenachtigheid’ geven die hij zo bewonderde in de pre-Colombiaans Mexicaanse kunst. ‘Sculptuur in steen moet eruit zien als steen, hard en geconcentreerd. Steen eruit laten zien als vlees en bloed, haar en kuiltjes, lijkt meer op het werk van een goochelaar’, aldus Henry Moore.

Andere materialen van Engelse bodem die Henry Moore gebruikte, waren onder andere Portland Stone, Hopton Wood Stone en Cumberland Alabaster. Van dit laatste materiaal maakte hij in 1931 de sculptuur Composition, waarin een vrouwentors te ontdekken valt. De materialen die hij weghakte voor deze figuur bewaarde hij en drie jaar later maakte hij daarmee de verbluffende Four-Piece Composition: Reclining Figure.

Na de oorlog ging hij vaker in brons werken, maar een opdracht in 1955 gaf hem de kans om met dé inheemse steensoort van Nederland te gaan werken: Baksteen. Het Bouwcentrum in Rotterdam was zeven jaar na de oprichting in 1948 aan uitbreiding toe. Voor de nieuw te bouwen vleugel aan het Weena schonk de vereniging Nederlandse Baksteenindustrie een wandreliëf dat uiteraard moest worden gemaakt van baksteen. Architect Joost Boks zocht contact met Henry Moore, die op dat moment in Londen aan het experimenteren was met wandsculpturen, gehakt uit Portland Stone.

Moore deed allerlei voorstudies. Hij ontdekte dat Nederlandse bakstenen kleiner waren dan de Engelse en zich beter leenden voor plastische vormen. Hij maakte een ontwerp dat architect Boks vertaalde in constructietekeningen met bewapeningen voor de uitstulpende vormen. Het grappige is dat het Bouwcentrum voor deze muur moest teruggrijpen op ‘ouderwets’ metselwerk, terwijl het meestal modernere, geïndustrialiseerde technieken propageerde. Er werden twee oudere, ervaren metselaars gevonden die in staat waren om de organische vormen van Moore te realiseren.

Toen de ‘Muur van Moore’ bijna klaar was, kwam de kunstenaar persoonlijk langs om de laatste sculpturale aanpassingen te doen, maar dat was niet nodig. De metselaars hadden zijn ontwerp perfect uitgevoerd. Nu is Nederland een uniek beeldhouwwerk van Henry Moore rijk, opgetrokken uit dé inheemse Nederlandse steen: Baksteen.

Mijn eerstvolgende lezing Henry Moore – Verbinding is op 18 juni voor het Sculpture Network in museum Beelden aan Zee. Informatie en reserveren: klik HIER.

Daarna ga ik op 26 juni met de lezing naar Zwolle voor de Zwolse Kunstvrienden. Informatie: klik HIER

Voor Henry Moore was monumentaliteit erg belangrijk. Zijn kunstwerken, hoe klein ze ook zijn, zijn bijna allemaal monumentaal. ‘Een klein beeld, van maar vijf of tien centimeter hoog, kan een monumentale schaal hebben, waardoor het, als je het met de lucht en een eindeloze verte op de achtergrond fotografeert, onmenselijk groot zou kunnen zijn…’ aldus Henry Moore in 1964.

Vanaf midden jaren dertig, toen hij een atelier betrok op het platteland dat omringd was door glooiende landerijen en eindeloze luchten, ging hij kleine modellen en maquettes van zijn beelden fotograferen tegen de achtergrond van de velden en de lucht. Het leverde inderdaad verbluffende beelden op van ‘monumentale’ sculpturen die in werkelijkheid slechts enkele (tientallen) centimeters groot waren.

Een mooi voorbeeld is zijn Reclining Figure uit 1937. Het beeld, gehakt uit Hopton Wood Stone, is 83 centimeter lang. Maar gefotografeerd tegen de ‘leegte’ van de velden en de wolkenlucht, krijgt het monumentale proporties. Voeg daarbij de sterke schaduwwerking van het strijklicht en je hebt een surrealistisch kunstwerk als van Dali.

Moore fotografeerde zijn modellen niet alleen om de monumentaliteit van zijn werk aan te tonen. Hij gebruikte de foto’s ook als voorstudies voor sculpturen die hij voor de openbare ruimte aan het ontwikkelen was. Soms haalde ‘de werkelijkheid’ Moore in, zoals het moment dat een reusachtige poes opdook achter een maquette van Moore’s beeldengroep Three Standing Figures uit 1954.

Ook in het museum kun je een kleine sculptuur van Henry Moore zo fotograferen dat het geïsoleerd wordt, dat wil zeggen met zo min mogelijk omgeving erop. Het beeldje gaat dan werken als een grote, monumentale vorm. Neem bijvoorbeeld Two Small Forms; twee kleine, ronde schijfjes van een paar centimeter hoog met subtiele holtes, uitstulpingen en inkervingen. Geïsoleerd gefotografeerd voelt het aan als een sculptuur met monumentale afmetingen.

Henry Moore heeft een aantal van zijn werken ook in het echt ‘opgeblazen’ tot monumentale proporties. ‘Als een werk monumentaal is, kun je het bijna oneindig blijven vergroten en het blijft goed, het blijft kloppen,’ was zijn adagium en in de praktijk pakte dat ook verbluffend goed uit. Veel van die vergrotingen maakte hij in samenwerking met de architect I.M. Pei. Deze vernieuwende architect voelde goed aan hoe de organische vormen van Moore een prachtige aanvulling konden zijn op zijn robuuste gebouwen. Voor de nieuwe vleugel van de National Gallery in Washington, die Pei in 1977 ontwierp, maakte Henry Moore een reusachtige – én gespiegelde – versie van zijn Londense sculptuur Knife Edge Two Piece.

Op Moore’s landgoed Perry Green ligt een negen-meter lange, bronzen Reclining Figure. Dit is de grootste van alle Reclining Figures uit Henry Moore’s carrière. Het beeld uit 1985 ligt op een heuvel waar hij vanuit zijn atelier op uit keek, ongeveer 500 meter bij het huis vandaan. Achter het beeld is de lucht.

Het origineel van dit beeld dateert van 1938. Henry Moore begon toen te experimenteren met het gieten van loden beeldjes. Hij maakte een Reclining Figure van 33 centimeter en fotografeerde haar tegen de achtergrond van de lucht en het veld. Nu, bijna vijftig jaar later, realiseerde hij dit fotografische visioen van een monumentaal beeld. Helaas heeft hij het beeld zelf nooit ter plaatse gezien; hij stierf in augustus 1986, kort voor het beeld zijn bestemming kreeg. Deze Reclining Figure is dus ook een monument voor de beeldhouwer die monumentaal werkte.

In mijn lezing Henry Moore – Verbinding komt de monumentaliteit van zijn werk zeker aan de orde. De eerstvolgende lezing is op 22 mei in Museum Beelden aan Zee. De lezing op 1 juni vervalt. Daarna geef ik de lezing nog op andere locaties in Den Haag. Informatie en reserveren: zie Agenda

Liefhebbers van royalty konden de afgelopen week hun hart ophalen. Eerst was er de koningsdag van de Nederlandse monarch, daarna de kroningsdag van de nieuwe Engelse koning, Charles III. In 1952, het jaar dat de moeder van Charles, Elizabeth, de troon besteeg, maakte Henry Moore de beeldengroep King and Queen, één van zijn bekendste beelden.

Het beeld bestaat uit twee figuren die naast elkaar zitten. De hoofden zijn in vergaande mate geabstraheerd, maar de handen en voeten zijn verrassend naturalistisch weergegeven. De King laat zijn rechterhand rusten tegen de zijkant van de bank waarop hij zit. Zijn linkerhand ligt op zijn schoot. De handen van de Queen liggen in een pose van perfecte passiviteit half verstrengeld op haar schoot.

Over de ontstaansgeschiedenis van het beeld doen verschillende verhalen de ronde, waarvan er een aantal door Henry Moore met verve werden verteld. Een van de verhalen is dat het allemaal begon met het hoofd van de King. Henry Moore zat te spelen met een klein stukje boetseerwas. Hij kneep erin en er ontstond een neus. ‘Terwijl ik de was manipuleerde, begon het eruit te zien als een gehoornd, Pan-achtig, baardhoofd. Toen groeide er een kroon en ik herkende het meteen als het hoofd van een koning. Ik ging door en gaf het een body.’

In 1952 was het dochtertje van Henry Moore zes jaar oud. Hij vertelde haar verhaaltjes over koningen en koninginnen en dat zou hem beïnvloed hebben bij het maken van dit beeld: ‘De King and Queen-groep heeft niets te maken met de huidige Kings and Queens, maar is meer verbonden met het archaïsche of primitieve idee van een koning. […] Hoe de groep tot stand is gekomen, weet ik niet, maar het kan zijn dat ik de afgelopen twee jaar verhalen aan mijn dochter heb voorgelezen waarin koningen en koninginnen veel voorkomen en dit zou iemands geest open kunnen hebben gezet voor een dergelijk onderwerp.’

Een ander verhaal over de ontstaansgeschiedenis dat de ronde doet, is dat Moore geïnspireerd is door een Egyptisch beeld van 1300 voor Christus uit het British Museum. Het stelt een man en vrouw voor die naast elkaar zitten. ‘Dit is altijd een grote favoriet van mij geweest. Voor mij zijn deze twee mensen vreselijk echt en ik voel het verschil tussen man en vrouw. […] dit beïnvloedde mij toen ik mijn bronzen koning en koningin ging maken. Het is jammer dat de handen beschadigd zijn, want na het gezicht vind ik de handen het meest expressieve deel van het lichaam.’

Voor de realistische handen van Moore’s eigen Queen hebben verschillende mensen model gezeten; zijn vrouw Irina, hun dochtertje Mary en zijn assistente Tam Miller. De voeten van de King zijn gemodelleerd naar de voeten van Moore’s assistent Alan Ingham. De vreemde spanning tussen de uiterst realistische en gedetailleerde handen en voeten en de ‘abstracte’ vormen van de hoofden en de lichamen geeft deze figuren inderdaad iets sprookjesachtigs.

Het sprookjesachtige wordt versterkt als de beeldengroep in een natuurlijke omgeving is geplaatst. Vooral de opstelling op de heuvels van het landgoed Glenkiln in Schotland heeft een magistrale sprookjesachtige uitwerking. Hier zitten Shakespeares Macbeth en Lady Macbeth. Of Oberon en Titania, King and Queen of the Fairies uit A Midsummer Night’s Dream. Of Hamlets stiefvader, Claudius, en zijn moeder Gertrude. In een echt landschap komen de verhalen van Moore’s King and Queen tot leven.

Deze week ben ik Adam shel Lashon (= Hebreeuws voor Man van Taal). Ik ben in Israël voor een korte vakantie met (onderduik-)familie. Behalve de overstelpende indrukken die het land op mij maakt, zijn er ook de vele indringende verhalen over de Holocaust. En dan zijn er nog de sculpturen van Henry Moore in de verschillende musea met rijke collecties in Tel Aviv en in Jeruzalem.

Op het plein voor het Tel Aviv Museum of Art ligt een van Moore’s Reclining Figures. De vloeiende lijnen van deze Reclining Figure uit 1969-1970 vallen goed samen met de ruimtelijkheid van het plein en de horizontale lijnen van het museum. Het museum heeft zich als het ware achter het beeld neergevlijd.

Hoewel Moore aan het begin van de jaren zeventig al verscheidene Reclining Figures had gemaakt die bestaan uit twee of meer Pieces, is dit beeld één continu vloeiende vorm. Het is een rustgevende ‘aanwezigheid’  op het drukke, hete plein. Mensen rusten uit in de schaduw van het beeld en kinderen klauteren er op en af, waardoor het allerlei glanzend gepolijste, bolle vormen heeft.

Onze gastheer liet ons een foto zien waaruit bleek hoe sterk de rust en ontspanning van het beeld inwerken op de (onbevangen) toeschouwer. De kleinzoon van de gastheer, een peuter van 2-3 jaar, had rustig naar het beeld gekeken en nam toen – zónder aanwijzingen van wie dan ook – vanzelf de pose aan van de ‘oervorm’ van de Reclining Figure; de Chacmool. Het jongetje ging uit zichzelf ontspannen achterover liggen, leunend op zijn handen, en trok zijn benen op. Verbluffend hoe sterk een klein kind de werking van de Reclining Figure ervaart en vervolgens uitdrukt met zijn eigen lichaam.

Een ander verbluffend werk van Henry Moore, dat sterk op het fysieke gevoel van de toeschouwer werkt, zag ik in Jeruzalem. In de prachtige Sculpture Garden van het Israel Museum ligt het beeld Three Piece Sculpture: Vertebrae uit 1968-1969. De sculptuur is opgebouwd uit drie bronzen vormen die doen denken aan ruggenwervels en die samen een organisch geheel vormen van bolle en holle vormen die naar elkaar toe neigen en elkaar omhullen.

De plaatsing van het beeld in de Sculpture Garden is subliem. Het ligt bovenop een platform dat uitzicht biedt op de heuvels van Jeruzalem. Het ‘plat’form is bol en loopt links en rechts van het beeld glooiend af, waardoor er het gevoel ontstaat van een heel weids uitzicht dat zich ontvouwt achter het beeld.

Eenmaal dichtbij het beeld, ervoer ik opnieuw hoe de organische vormen van Moore’s sculpturen werken. De vloeiende holle en bolle vormen nodigen uit om ze fysiek te ervaren. Ik kon de neiging niet onderdrukken om ze aan te raken. De vormen bieden een omhulling en je voelt hoe je je ertegen aan zou kunnen vleien, om met je rug of buik de vorm te complementeren.

In dit grote beeld ervoer ik ook hoe de ruimtes van de openingen die gevormd worden door de vloeiende vormen net zo sculpturaal zijn als de solide vormen. Moore streefde ernaar ‘vorm en ruimte sculpturaal onafscheidelijk te maken’ en hier heb ik dat fysiek ervaren. Het was shlemut (= perfect).

Mijn lezing Henry Moore – Verbinding is vanaf medio mei te horen op verschillende locaties, waaronder de Grote Zaal van Museum Beelden aan Zee. Informatie en reserveren: zie Agenda

Botten waren voor Henry Moore het meest inspirerend. Meer nog dan stenen, schelpen of andere natuurlijke vormen vormden botten de aanzet voor zijn sculpturen. ‘Je voelt dat een bot op een bepaalde manier is gebruikt tijdens zijn leven; het heeft aan spanningen blootgestaan, heeft gewicht gedragen en heeft een duidelijke organische functie gehad, wat bij een steen nooit het geval is geweest’, aldus Moore. Botten hebben geleefd, en dat maakt ze zo inspirerend.

In zijn atelier had hij een grote collectie botten en een enorme olifantenschedel. Net zo’n indrukwekkend exemplaar staat op de Henry-Moore- expositie in Museum Beelden aan Zee. De schedel staat hier hoog opgesteld, zodat je er ook van onderen en van achteren in kan kijken. En vooral de achterzijde is interessant. Je ziet een wereld aan gewrichten, holle en bolle botstructuren, de kaken met kiezen, de aanhechtingspunten van de slagtanden en holtes in allerlei vloeiende vormen.

Henry Moore had de olifantenschedel eind jaren zestig cadeau gekregen van natuuronderzoeker Julian Huxley. Hij plaatste het gevaarte op een draaiplateau, zodat hij het van alle kanten kon observeren, en was dolenthousiast. Hij maakte er een hele reeks tekeningen van, vooral van details van de binnenkant. En in 1969 maakte hij een sculptuur die – bij mij in ieder geval – sterke associaties oproept met botten en de holtes in botten: Square Form with Cut.

In Museum Beelden aan Zee staat dit beeld in glasvezel. Een ‘vierkante’, rechtopstaande vorm met een voor- en een achterkant. Het beeld heeft allerlei uitstulpingen, vloeiende bolle en holle vormen en een groot, organisch gat in het midden. Vanuit elke hoek laat het beeld een ander aspect zien en vooral vóelen. Als je je oog laat dwalen over de bolle en holle vormen van dit beeld, voel je de complementaire vormen in jezelf.

In 1968 maakte Henry Moore een andere sculptuur die dezelfde gewaarwording geeft. Het is het beeld Oval with two points. Een ovale, staande vorm met allerlei vloeiende uitstulpingen en holten in de rand. In het midden zit een groot ‘rond’ gat waarin twee scherpe punten uitsteken die elkaar net niet raken. Ook dit beeld nodigt uit om met je lichaam de vormen te ervaren, of ‘aan te vullen’ met de complementaire vorm.

Een bronzen afgietsel van dit beeld werd in 1969 geplaatst op de campus van Princeton University en binnen de kortste keren glansden de ovalen ringen die gevormd worden door de stekels doordat de studenten massaal op en in dit beeld gingen zitten. Je kunt Henry Moore geen groter plezier doen. Op deze manier worden zijn beelden fysiek ervaren. Het beeld omhult je lichaam.

Veel sculpturen van Henry Moore nodigen je uit ze fysiek te ervaren door erop te klimmen, er vanaf te glijden, erin te gaan zitten en met je lijf de vormen te ervaren. Neem die uitnodiging in gedachten aan en ‘voel’ hoe je handen, je buik, je billen in de beelden passen. Kinderen hebben er meestal geen moeite mee en geven gehoor aan het ‘olifantengevoel’:

Elephants can be lots of fun
They’re big and warm and pleasant.
Where am I going to find you one,
find you an elephant present?

Maybe I can go to the Elephant Zoo
with lumps of sugar to trap him.
Then quickly mail him home to you,
when I find out how to wrap him!

(The Elephant Present, William Engvick, 1965)

De expositie Henry Moore, Vorm en Materiaal in Museum Beelden aan Zee begint bij de basis. In een grote vitrine aan het begin van de zaal liggen talloze stenen, schelpen, stukken hout en botten die Henry Moore verzamelde tijdens zijn wandelingen. Deze natuurlijke materialen inspireerden hem tot zijn sculpturen.

Er staat bijvoorbeeld een kartonnen doos met kiezelstenen in allerlei vormen. Henry Moore ging ‘…met die steentjes zitten en dan begint er iets. Op een gegeven moment kristalliseert het idee en dan weet je wat je moet doen, wat je moet veranderen’, aldus de beeldhouwer in de toelichting van het museumgidsje.

Deze manier van werken wordt geïllustreerd aan de hand van een grillig gevormd stuk vuursteen. Moore heeft dit kruisvormige stuk steen rechtop gezet in een klompje plasticine. Je ziet er een figuur in met uitgestrekte armen. Deze vorm werkte Moore uit in een aantal stappen en uiteindelijk zit daar een prachtige bronzen menselijke figuur met uitgestrekte armen.

Een mooiere introductie op het werk van Henry Moore is haast niet denkbaar. De stapsgewijze ontwikkeling van kiezelsteen naar sculptuur maakt je geest rijp om zijn werk te ervaren. Je voelt bij zijn vloeiende sculpturen in brons, steen en zelfs in kunststof de natuurlijke ‘lichamen’ van de sticks and stones die hem inspireerden. Je voelt de verbinding met deze oervormen.

Henry Moore had ook een grote voorliefde voor botten. In de vitrine van Museum Beelden aan Zee staat een imposante olifantenschedel en liggen verscheidene koeienbotten. Een koeiendijbeen is rechtop geplaatst, wat maakt dat je er al als een sculptuur naar kijkt. Het bot straalt een grote kracht uit. ‘Botten hebben een geweldige structurele kracht en harde strakheid van vorm, subtiele overgangen van de ene vorm in de andere en een grote variatie qua doorsnede.’

De combinatie van kracht met de vloeiende overgangen van bol naar hol die botten hebben, maakt ze zo inspirerend. De bolle bovenkant van het koeiendijbeen ‘vraagt om’ een complementaire holte in je gedachten. Hetzelfde, maar dan omgekeerd, gebeurt bij het fragment van een koeienscheenbeen, dat even verderop in de vitrine ligt. De twee schotelvormige holten van de bovenzijde van het bot (deel van het kniegewricht) zijn prachtig in hun vloeiende vanzelfsprekendheid en roepen de complementaire bolle vormen in herinnering die erin scharnierden.

Door deze ervaring van de anatomische vormenrijkdom van de gewrichten van een koe kijk je anders naar Moore’s sculpturen. De bolle vormen van het enorme Three Way Piece No. 1: Points geven het gevoel dat deze bollen omhuld (moeten) worden door holle vormen. Je voelt als het ware in je lijf het ‘antwoord’ op de bollingen van dit kunstwerk; het gevoel van een ronde kom waarmee je je verbindt met deze bolle uitstulpingen.

Iets soortgelijks, maar dan met meer beweging, gebeurde mij bij het bronzen beeld ‘Working Model for Divided Oval: Butterfly’. Dit beeld van Moore is een werkmodel voor een veel groter beeld in Berlijn, maar wat ik zag was een uitgewerkte versie van de holle vormen in het ‘kniegewricht’ van het koeienscheenbeen in de vitrine. De twee schotels van het bot vormen de divided oval die in deze bronzen sculptuur twee vleugels lijken; sierlijke, wuivende vleugels als van een vlinder.

De sticks and stones, maar zeker ook de bones van Henry Moore zorgen voor sculpturen die op een natuurlijke manier een verbinding aangaan met de toeschouwer en met de ruimte.

Mijn lezing Henry Moore – Verbinding is vanaf medio mei te zien op verschillende locaties, waaronder de Grote Zaal van Museum Beelden aan Zee. Informatie en reserveren: zie Agenda

Fernand Léger was gegrepen door de dynamische nieuwe tijd waarin hij leefde aan het begin van de twintigste eeuw. De snelheid van auto’s en treinen, de vele indrukken op straat; het vroeg volgens hem om een nieuwe weergave van de werkelijkheid. In mei 1914 gaf hij een voordracht waarin hij stelde: ‘Wanneer men met een auto of sneltrein een landschap doorkruist, raakt het gefragmenteerd; het verliest aan beschrijvende waarde maar wint aan synthetische waarde. Het zicht door de deur van de treinwagon of de voorruit van een auto, in combinatie met de snelheid, heeft het gewone uiterlijk van de dingen veranderd. Een moderne mens registreert honderd keer meer zintuiglijke indrukken dan een achttiende-eeuwse kunstenaar…’

Een schilderij moet niet langer een imitatie van de werkelijkheid zijn, volgens Léger. De dynamiek van de tijd moet erin te zien zijn. ‘Het (de schilderkunst) is nog nooit zo echt realistisch geweest, zo stevig gehecht aan zijn eigen periode als nu. Er begint een soort schilderij te verschijnen dat realistisch is in de hoogste zin van het woord, en het is hier vandaag… Het reclamebord, gedicteerd door moderne commerciële behoeften, dat meedogenloos een landschap doorsnijdt.. ..deze gele of rode poster schreeuwend in een timide landschap, is de beste reden voor het nieuwe schilderij; het gooit het hele sentimentele literaire concept omver en kondigt de komst van plastisch contrast aan.’

Met de serie Contrastes de formes waar Léger in die jaren aan werkt, geeft hij in vele variaties vorm aan deze ‘realistische’ schilderkunst. Zijn wervelende doeken met kegels, cilinders en bollen die om en over elkaar heen tuimelen zijn een prachtige uiting van deze nieuwe manier van schilderen. Hij stelt felle, contrasterende kleuren naast elkaar, met harde overgangen. De vormen hebben stevige zwarte contouren en de witte high-lights geven volume en beweging aan de vormen. Vaak is de verf ruw opgebracht en de structuur van het (jute) doek nog zichtbaar. De schilderijen zijn niet gevernist, wat de dynamiek van de werken nog meer versterkt.

In 1919 schrijft Fernand Léger in een brief aan de toonaangevende Parijse galeriehouder Daniel-Henry Kahnweiler: ‘Ik ga ervan uit dat een schilderij materieel moet contrasteren met de muur waaraan het zal hangen, en dus moet het een uitdrukking zijn van krachtige beweging en bruisend leven. Alles ernaast moet flets zijn.’

Hij vervolgt met: ‘Ik denk dat dit alleen maar mogelijk is in de huidige tijd, waarin imitatie niet meer hoeft. Je kunt een plastische intensiteit bewerkstelligen, en dode oppervlakken in een schilderij zijn te vermijden. De kwestie van levende en dode oppervlakken in een schilderij is voor mij de ijkmaat van een goed schilderij.’

Op de expositie Fernand Léger en de daken van Parijs in Museum Kröller-Müller is heel mooi te zien hoe Léger tot zijn contrastrijke schilderijen komt. In de lezing die ik geef over deze expositie, volgen we de stappen die Léger in de jaren 1909-1917 zet. Eerst zien we hoe hij zich, geïnspireerd door Cézanne, een heel eigen kubistische taal eigen maakt; het tubisme. Dan ontwikkelt hij in de serie Fumées sur les toits het idee van levende (= felgekleurde) oppervlakken, die contrasteren met ronde vormen. En ten slotte zal hij de ‘ingrediënten’ waarmee Cézanne landschappen schilderde (bol, kegel en cilinder) als zelfstandige elementen gaan gebruiken om zijn eigen dynamische Contrastes de formes te schilderen, doeken waarnaast ‘alles flets is’.

Op woensdag 22 maart geef ik tijdens de Helikon-excursie naar Museum Kröller-Müller mijn lezing De ontdekking van de rook over de dynamische schilderkunst van Fernand Léger in de bruisende jaren voor WO I. Informatie en reserveren: klik HIER